壁 中 書

我曾写下这样的句子，「我看到了泪水中的盐/这痛苦的晶体」。有过哭泣游戏的人，或许也会看到。但是，事实上，我还太年青，还拿不定主意——盐，到底是什么晶体呢？痛苦的？奇异的？矜持的？脆弱的？还是夺目的，像盐花？但或许，我什么也没看到。我只是闻到了而已： 他扑到她身旁，跪了下来，把脸紧贴在她那双温暖、有力而娇嫩的脚上，她没睁开眼睛，伸出双手，紧紧地抱住他的头，俯下身去，吻了他的嘴唇。第二颗热泪落到了他睑上。他闻到泪水的咸味。 康·巴乌斯托夫斯基在「金蔷薇」里，也记叙了另外一个关于莫泊桑的故事，这故事的题目或许应该改为「盐」： 他走了一段迅速得惊人的写作道路。“我像一颗流星一样，堕入了文学生涯，”他说，“我将如闪电一般飞出去。” 他是人类缺陷的无情的观察者，把创作叫做“作家的临床诊所”，在临终前不久，他所追求的是纯洁，是对痛苦的爱情和欢乐的爱情的赞美。 甚至在弥留之际，当他觉得他的脑子整个被一种毒盐伤害着的时候，他还绝望地想到在他这匆促而疲惫不堪的一生中他摈弃了多少真诚的感情。 他呼唤人们往哪儿去？他把人们带往何处？他约许过他们什么？他用自己那双有力的桡夫和作家的手帮助过他们吗？ 他明白，他没做到这一点；他明白，假如在他的作品中加上同情心，那么他会作为善的化身而留在人类的记忆之中。 他像一个弃儿，皱着眉羞怯地觊觎着温柔。他相信爱情不仅是热望，而且是牺牲，是掩藏着的喜悦，也是这世界上的诗。但是已经晚了，剩给他的只有良心的谴责和遗憾终身了。 他很惋惜，而且深深恼恨自己那样漫不经心地抛弃和嘲弄了幸福。他想起了俄国的女画家芭希基尔采娃。当时，她差不多还是一个小姑娘。她爱上了他，他却用打趣的、甚至有几分搔首弄姿的书信，回答了这种爱情。他那男人的虚荣心得到满足了，其余他什么也不需要了。 可是芭希基尔采娃又算得什么呢?他更加怜惜的是巴黎一家工厂的年轻女工。 保罗·布耳热叙述过这段故事。莫泊桑曾感到愤慨。是谁授权这位沙龙心理学家放肆地闯入真正的人类悲剧中去的呢?当然是他莫泊桑应负其疚。但是，当他已无能为力，而且盐在他脑子里一层一层沉淀下去的时候，又有什么办法呢，又能怎么样呢!他有时甚至听见盐的尖利的小晶体在刺入脑子时发出细碎的声音。 一个女工!一个天真美丽的姑娘!她读过许多他的小说，生平只见过莫泊桑一面，便以整个心灵——和她晶亮的眸子一样纯洁的心灵——爱上了他。 天真的姑娘!他打听到莫泊桑还没有结婚，是个单身汉，于是一种把自己生命献给他，关怀他，作他的朋友、妻子、奴隶和婢女的疯狂想法，是那样强烈，使她无力抵抗。 她当时很穷，衣衫也很褴褛。整整一年之中，她忍饥挨饿，把钱一个生丁一个生丁地积累起来，好给自己买一身优雅的装束，然后去看莫泊桑。 衣衫鞋袜终于办好了。一天清早，她便醒来，巴黎还在酣睡，残梦像雾一般笼罩着巴黎，初升的太阳不很明亮地透过这雾照射下来。这是唯一在街心菩提树林荫道上可以听见鸟语的时辰。 她用冷水洗了一个淋浴，慢慢地、小心地好像挂上什么轻巧的芳香的珠宝似地，把极薄的袜子和一双发亮的小鞋穿上，最后才穿上了漂亮的衣裳。她照了照镜子，简直不敢相信自己的影子。在面前立着一个身材苗条的美丽的少女，脸上显出快乐和激动的神情，还有一双由于爱情而发乌的眸子和两片柔软的红唇。是的，她就要这样站在莫泊桑面前，向他告白一切的。 莫泊桑当时住在郊外别墅里。她在栅门上拉了铃。给她开门的是莫泊桑的朋友，一个浪子，一个无耻的好色之徒。他眼睛紧紧地盯住她，冷笑着，跟她说，莫泊桑先生不在家，他和他的情妇到爱特烈塔去了，几天就回来。 她尖叫一声，急忙转过身子，用一只戴着绷得紧紧的羔皮手套的小手扶着栅墙的铁柱离去。 莫泊桑的朋友赶上了她，把她扶上了一辆马车，送到巴黎去。她哭着，无头无尾地说她要报仇，就在那天晚上，她故意跟自己作对，故意叫莫泊桑生气，她委身给这个荡子了。一年之后，她成了巴黎的一个年轻的名妓了。而莫泊桑，在那个时候从他那个朋友口里知道了这件事之后，既没有赶他出去，也没有给他一个耳光，更没有要和他决斗，而只是冷笑了一下，因为他觉得这个姑娘的故事满好玩。不错，这或许还是一篇不坏的小说题材哩。 多可怕啊，现在不能使时间倒流，回到几年前，就是回到这个姑娘像温馨的春天一般站在他住宅的栅门外，在伸给他的一双小手里，轻信地捧着她的心的时候!他连她的名子都不知道，现在他用他所能想得出来的最温柔的名字轻声地唤着她。 他疼得直扭身子。他，这个高不可攀的、伟大的莫泊桑，愿去吻她的足迹，恳求她的饶恕。但是已经没有办法了。这整个故事只能供布耳热再写一篇不可能的人类感情方面的可笑的轶事。 不可能吗?不，现在他已经非常清楚了!这些感情是绝美的!是我们这个残缺世界的至圣之物!若不是这盐，现在他便会竭尽他的才华和艺术技巧来歌颂它。盐在伤害着他。虽然他大口大口地吐，整口整口地吐，气味刺鼻。

 

纵浪大化中，不喜亦不惧。

 

我意如甄士隐“解注”「好了歌」那般，“解注”里尔克「马尔特·劳利兹·布里格随笔」的「浪子」篇。因而，原文与译文，已非我所顾。

 

很难说服我相信，浪子的故事不是一个不愿被人爱的人的传说。里尔克所讲浪子，亦非圣经本义。因为他首先提到的是“相信”。一个信念的表达。它只能处于“传说”之中。他还是个孩子的时候，家里人个个都爱他。他长大了，一点儿也不知道，可能会有人不爱他。他从小就习惯了人们的慈爱。和众人不同，对浪子而言，爱先于不爱。不爱比爱更难领受。处在到来中的并非爱而是不爱。他长成小伙子，便想抛弃他的那些习惯。他从没能够这样说过，但当他成天在外面四下游荡，甚至不再要狗跟着他，这是因为连它们也在爱他；因为它们眼里流露着顺从和同情，期待和关心；因为即使在它们面前，他不论做什么事情，也没有一件不是令人高兴或者令人伤心的。即便非人的爱，亦难以忍受。而他那时候所需要的，却是他的心灵的深沉的淡漠。这种淡漠有时使他一大早在田野里，充满这样一种纯净感，以致他开始奔跑起来，跑得上气不接下气，简直没有时间，甚至没有片刻意识到，这是早晨。早晨，单位时间的开始，人事发生之初；而田野，一个没有人与人交接的场合，故而浪子欲在此时此地召唤纯净。但早晨同时也预示着热情时刻的必然到来。浪子欲通过奔跑，超越时间进程的必然，摆脱扑面而来的爱的热量。他的尚未形成的人生之秘密展现在他面前。他不由自主地离开了步行小径，奔向了田野，双臂扬起来，仿佛这宽阔地带一下子能掌握好几个方向。然后，他在一个灌木丛后面躺了下去，没有人把他当回事。掌握多个方向，并非左右逢源，实则意欲失却方向。站立为人，躺下则意味着对人事的最后放弃。他给自己削了一根柳枝作长笛，他朝一头小野兽扔石头，他弯下身来迫使一只甲虫掉头：这一切都没有成为命运，天空从他头上像从自然头上滑过一样。谁的命运？自然的命运并不能代替人的命运。最后，下午连同纯粹的胡思乱想来了；你可以是托尔图加岛上的一名海盗，当海盗没有什么义务要尽时，你可以围困坎佩切，可以袭击韦腊克鲁斯；可以是一整支军队，或者一名马上将领，或者海上的一艘船：全看你自我感觉如何。但是，如果有人想跪下去，他很快就会变成德阿达特·封·戈聪，曾经屠杀过龙，并且十分激动地听说，这种英雄本色盛气凌人，从不低声下气。因为凡属题中应有之义，人们一般都不会省略掉。但是，不管出现多少现象，总会有足够的时间，可能只是一只鸟，不知是一种什么鸟。只是接着，不得不回家了。在幻觉里，对象和时间是无限的，然而自然（而然）的幻觉终会结束，人世必然到来。我的天，这一切都得抛掉，都得忘掉；因为适当地忘却，是必要的；否则它们坚持下去，你就会泄露自己。不管怎样踌躇，怎样环顾，山墙终于在望。上面第一面窗子就盯住了你，可能还有个人站在那儿。成天望眼欲穿的狗群穿过丛林跑来，把你当作它们认识的人来欢迎。别的事情便由屋子来做了。只要一踏进它所充满的气息，事情就给决定了一大半。可能有些细节已经改变了；总的来说，你就是他们在这儿把你看做的那个人；就是他们从你自小早就按照他们自己的遗愿为你构造了一生的那个人；就是日夜处于他们的爱心的影响之下，在他们的希望和猜疑之间，面对他们的责难或赞许的那个公有的小人儿。屋子，是一个人事的空间。它是无生命的，却是活的，受制其间的浪子，不得不接受它的作为。公有的小人儿，是一个爱的玩偶。对他来说，再怎样小心翼翼地登上台阶，也没有什么用。大家都会在客厅里，门一打开，他们都会望过来，他待在暗处，他等候他们发问。但是，接着发生了最不愉快的事情。他们握着他的手，把他引到了桌旁，他们大伙儿不管有多少，一齐好奇地拥到了灯前。他们倒好，他们站到了暗处，却让他一个人留在灯光下面，承受着有一张脸的全部羞耻。被展示中的童年。继承阳光而来的灯光。他会待下去，跟着糊弄他们分配给他的那种差不离的生活，变得鼻子眼睛都和他们一模一样么？他会在他的意志的纤细真实性和眼见将它加以腐败的粗俗欺骗之间，把自己分裂开么？他会不再成为可能伤害那些只有一副软心肠的家人的那个人么？不，他将走开。举例来说，当他们大家忙于在庆祝生日的桌上为他陈列出再一次用以补偿一切的难猜的礼物时。永远走开去。走开，是一个默拒的姿态。面对作为礼物的爱，既不能回报以爱，也不能回报以怨，浪子只能走开。他很晚才明白，他那时是多么坚决地打算永远不爱什么人，免得使他处于被爱的狼狈境地。几年以后，他记起这件事，原来它也像其它意图一样，已经证明是做不到的了。因为他曾经在孤独中一而再地爱过；每次都浪费了他的全部精力，而且为别人的自由怀着说不出来的忧虑。为逃避被爱而不爱之不可能，不爱只能从爱中诞生。慢慢他才学会，用他的感情作光线来照亮被爱的对象，而不在她身上把自己的感情耗尽。于是，他纵情陶醉于通过被爱者日渐透明的形体，认识她为他的无限占有欲所开拓的广阔地带。爱是照亮。透明的爱。无所不在等于无所在，无限占有等于没占有。由于渴望自己也能这样被照亮，他经常整夜整夜地痛哭。但是，一个半推半就的被爱者，远远不是一个会爱的女人。哦，多少凄凉的夜晚，那时他一点一滴地收回了他的滔滔不绝的赠品，不禁充满人生无常之感。那时一再想起行吟诗人们，他们什么也不怕，就怕自己的祈求得到响应。他把所有赚得的和积攒的金钱都拿出来，也好不去经验这一点。他大手大脚地开销一切费用，来伤她们的心，越来越担心她们会试图回报他的爱。因为他不再抱希望，会遇到一个使他刻骨铭心的情人。甚至当贫穷每天以新的艰困恐吓他的时候，当他的头颅成为苦难手中的宠物，给摩挲得稀烂的时候，当他浑身长满了脓疮，有如预防黑色灾祸的应急眼的时候，当他害怕人们因为他跟垃圾一样脏便把他扔进垃圾堆的时候；甚至当他一想起来，他最恐惧有人会响应他的时候。同那些让一切丧失在里面的拥抱之深厚忧伤相比，此后的一切阴暗又算得了什么。他可不是一醒来，就感觉自己没有前途？可不是没有办法对付一切危险，便失魂落魄地到处游荡？可不是非得千番百次答应非死不可？或许正是这种恶劣记忆顽固不化，要在他身上保留一个好一再回来的位置，才让他在废物堆中继续生存下去。最后，总算重新找到了他的自由。只有到这时，只有在当牧人的岁月里，他的许多往事才会平息下来。谁描绘得出他那时所遭遇的一切？哪位诗人有口才将他那段时日漫长同生命的短暂协调起来？什么艺术广阔到足以同时生动表现他那瘦削的、披斗篷的身影和他的巨大黑夜的整个浩瀚？黄昏时候，安徒生在瑰乔莉的古老的家宅前拉着门铃。这幢房子坐落在一条通向要塞的很窄的小街上。给他开门的是叶琳娜·瑰乔莉自己。一件绿天鹅绒的衣裳紧紧地裹着她窈窕的腰身。天鹅绒的反光落在她的眸子上，安徒生觉得那双眼睛象瓦尔克（斯堪的纳维亚神话中的女神）的一样，碧绿的，美得简直无法形容。她把两只手都伸给了安徒生，用冷冰冰的手指紧紧地握住了他宽大的手掌，倒退着把他引到小客厅去。“我是这样想念您，”她坦率地说，自疚地笑了一笑。“没有您我觉得空虚。”安徒生的面色发白了。整天他都怀着模糊的不安想着她。他知道他会疯狂地爱上一个女人说的每一句话，落下来的每一根睫毛，她衣服上的每一粒微尘。他明白这一点。他想，假如他让这样的爱情燃烧起来，他的心是容纳不下的。这爱情会给他带来多少痛苦和喜悦，眼泪和欢笑，以至他会无力忍受它的一切变幻和意外。而谁知道，或许由于这种爱情，他无数华丽的童话会黯然失色，一去不返了。到那个时候，他的生命又有什么价值呢？总归一样，他的爱情归根到底还是埋藏在心底。这样的情况他已经有多少次了。象叶琳娜·瑰乔莉这样的女人都是任性无常的。总有这么一个可悲的日子，她会发现他多么丑陋。他自己都讨厌自己。他常常感到他背后有一种嘲笑的眼光。这时候，他的步态就呆钝了，他跌跌绊绊，恨不得钻到地缝里去。“只有在想象中，”他对自己肯定说，“爱情才能永世不灭，才能永远环绕着灿烂夺目的诗的光轮。看来，我幻想中的爱情比现实中所体验的要美得多。”所以他到叶琳娜·瑰乔莉这儿来怀着这样的坚定决心：看过她就走，日后永不再见。他不能把一切直截了当地向她说明。因为他们中间还没有什么关系。他们昨晚才在驿车上相遇，而且彼此什么也没有谈过。安徒生站在客厅门口环顾了一下。屋角上大烛台照耀着的狄安娜的大理石头像，惨然发白，好象看到自己的美貌而惊惶得面无人色似的。“这是谁雕成这个狄安娜使您的美貌永驻？”安徒生问。“喀诺华，”叶琳娜·瑰乔莉回答说，垂下了眼睛。她好象猜着了他灵魂中所发生的一切。“我是来告别的，”安徒生声音低沉地说，“我马上就要离开维罗纳了。”“我认出您是谁来了，”叶琳娜·瑰乔莉望着他的眼睛说。“您是汉斯·安徒生，著名的童话作者和诗人。不过看来，您在自己的生活中，却惧怕童话。连一段过眼烟云的爱情您都没有力量和勇气来承受。”“这是我的沉重的十字架，”安徒生承认说。“那么怎么好呢，我的可爱的流浪诗人，”她痛苦地说道，把一只手放到安徒生的肩上，“走吧！解脱自己吧！让您的眼睛永远微笑着。不要想我。不过日后如果您由于年老、贫困和疾病而感到苦痛的时候，您只要说一句话，我便会象妮蔻琳娜一样，徒步越过积雪的山岭，走过干燥的沙漠到万里之外去安慰您。”她倒在沙发上，双手捂住脸。大烛台上的蜡烛飞迸着火花。安徒生看见在叶琳娜·瑰乔莉的纤指间，渗出一颗晶莹的泪珠，落在天鹅绒的衣裳上，缓缓地滚下去了。他扑到她身旁，跪了下来，把脸紧贴在她那双温暖、有力而娇嫩的脚上，她没睁开眼睛，伸出双手，紧紧地抱住他的头，俯下身去，吻了他的嘴唇。第二颗热泪落到了他睑上。他闻到泪水的咸味。“去吧！”她悄声地说。“愿诗神饶恕您的一切。”他站起身，拿起帽子，匆匆地走了出去。全维罗纳响起了晚祷的钟声。这就是开始他觉得自己既普通又无名，有如一个时好时坏的康复期的病人的时刻。他什么也不爱，除非说他只爱生存。羊群对他的卑微的爱在他算不了什么；就像从云层落下来、散布在他周围、悄悄闪烁在草地上的光。按照它们的饥饿所指引的无害的线索，他沉默地走在世界各地的牧场上。到世界上去。浪子就是这样告别人之爱，踏上路途。陌生人在卫城见过他，也许他多年来就是勒•波的牧人之一，眼见石化时代比华胄贵族更为持久，后者虽然凭借七和三这两个神奇的数字获得一切，却不能征服它的星形勋章上的十六道致命的光辉。或者我应当想象他在奥朗日，倚靠在田园风味的凯旋门上？我还应当看见他在阿利斯坎普斯的幽灵栖息的阴影里，他的目光正在像复活者的坟墓一样张开的坟墓中间追逐一只蜻蜓？都无所谓。我看见的不止是他，我还看见他的一生，它那时刚开始对于神的长久的爱，那桩沉静的、无目的工作。因为尽管他想永远克制自己，他的心灵日益觉得非如此不可的迫切感又一次落到他身上。这一次他却希望有所响应。他的整个身心在长久孤独之中变得有先见之明，不致犹豫不决了，它便向他保证，他现在的意中人将懂得以刻骨铭心的容光焕发的爱来爱他。在时移事往中，浪子的爱，终于从人之爱让渡到神之爱。但是，当他渴望自己终于如此出色地被人爱时，他那习惯于遥远的感情才领悟到神的极其遥远的距离。有好些夜晚，他打算把自己扔进天空中去接近神；有好些小时，充满这样的发现，他觉得自己强大到足以潜向地球，好把它沿着他的心的风暴潮拽上去。他像一个听见一种华美语言、决心用来写诗的人。可他很快就惊愕地发现，这门语言是多么难学；开头他还不愿相信，一个人会花一辈子的光阴，来练习那些初级的、短小得没有什么意义的假句子。他投身于学习，像一个奔跑者投身于竞赛；但是，必须加以克服的难度如此之大，使他不得不延宕下来。想不出任何事情会比这次入门更令人沮丧。他已经找到了点金石，现在他不得不把他迅速制造出来的幸运之金不断变成小块小块忍耐之铅。他已经使自己适应太空，现在却像一条虫爬过弯曲的没有出口和方向的过道了。而今他既然学着爱，学得那么费劲而又苦恼。他就会明白，他迄今误认为已经完成的全部爱都是多么粗枝大叶而又藐不足道。又是何等一事无成，因为他并没有为它工作并使之实现。只到此时，浪子方明白神之爱的艰难。这些年来，他身上起了很大的变化。在他试图接近神的艰难工作中，他几乎忘了神，而他希望也许在他身上及时得以实现的一切，就是“他支持一个心灵的耐性”。人们所重视的命运之偶然，早已从他身上脱落掉；但是现在，甚至必不可少的欢乐与痛苦那失去可口的余味，对他变得纯粹而又富于营养了。从他的生存之根生长出一种喜悦的壮实的常绿植物。他全神贯注于掌握构成其内在生命的一切，他不愿忽略任何什么，因为他不怀疑他的爱就在这一切里面并且增长着。神之爱就在生存之爱中。生存终是合理的，在对生存的担负中，爱变得永恒和必然。是的，他泰然自若到如此程度，他竟决心弥补他从前未能完成的、也就是那些耽误了的最重要的事情。首先他想起了童年，他越是平静地回忆，便越觉得它摆在那儿没有完成；所有关于它的记忆本身有着一种模糊的预感性，它们被看作往事这件事实使得它们几乎变成了未来。把这一切又一次并且实实在在地承担起来，这就是为什么离家出走者又回来的缘故。我们不知道，他会不会留下来；我们只知道，他回来了。此时，被抛弃的童年再次回归，但不是带着羞耻，而是作为神之爱的出发点，作为诅咒对象的童年永远是未完成的。于是，离家出走的浪子回家了。讲故事的人讲到这个地方，试图提醒我们记住这座房屋的当年面貌，因为那儿只过去了很短的时间，一段屈指可数的时间，屋子里每个人都说得出，过了好久。狗变老了，但它们还活着。据说有一只嗥叫起来。整个日常工作中断了，窗口露出了许多面孔，衰老的和成熟的面孔，彼此相似得令人感动。一张老脸突然苍白起来，原来终于认识了。认识？真的只是认识？——是宽恕，宽恕是什么呢？——是爱，我的天：是爱啊。他，被认出来的他，像过去一样心思重重，再也想不到他还会有爱。不难理解，在他已经发生的一切当中，只有这个还会流传下来：他的姿势，从前没有见过、也没听说过的姿势；他借以投身在她们脚下、央告她们别爱的乞求姿势。她们吓得发晕，忙把他扶起来。她们按照她们的方式解释他的轻举妄动，同时宽恕了他。尽管他的态度具有一不做二不休的明确性，大家却都误解了他，这一点对他必定是一种难以形容的慰藉。说不定会留下来。因为他一天天越来越认识到，她们为之沾沾自喜、相互鼓舞的爱，根本同他不相干。她们使劲张罗，几乎使他不得不发笑，显而易见，她们心里的那个人不可能是他。但回家，仿佛是同人之爱作最后的诀别。她们怎么会知道他是谁呢？现在要爱他是极其困难的，他觉得只有一个人能够爱他。可那一位还不愿意。对浪子而言，此时在家还是出家，已无分别。因为他已怀抱神之爱，处在无限期待之中。

五月三日 于艰难时刻

 

 

本书是台湾作家朱天心所力荐的，果然名不虚传（其推荐文见《时移事往──〈天平之甍〉》）。 

　　 

　　在谈其妙处前，先略为交代一下本书的几个中文译本。

　　大陆最早的译本，出自大名鼎鼎的楼适夷先生之手，作家出版社，一九六三年。一九七八年经楼先生重译后，人民文学出版于一九八〇年重新予以出版（以下简称楼本，我无暇查看原书，只从网上下了电子本）。为此书，楼先生在文革中还曾受过牵连。（见《〈天平之甍〉重译记》）此外，一九九九年，安徽文艺出版社还出过一套《井上靖文集》，其中也收有《天平之甍》。至于台湾，牧童出版社于一九七八年出版过谢鲜声的译本，一九八六年，朱氏姊妹“三三书坊”又将此译本收进“扶桑集”系列中再版（以下简称谢本，我手头的正是这个本子）。将楼本与谢本对照一二，高下立判。楼本言语松遢，不得要领，尤其是所译对话，全失佛家言语风味；而谢本语言典雅，笔端有力，如同佛家偈语，微言大义，含味深长。朱天心推崇谢的译本，不惜再版，是有眼光的。 

　　 

　　楼本的出世，多少是借了上世纪六十年代初中日友好交流之风，是一项政治任务的结果。一九六二年，由日本中国文化交流协会和中国人民对外文化协会共同发表《关于中日两国人民间文化交流的共同声明》，其中提到∶“即将来临的一九六三年,是冲破重重困难，东渡日本，在日本传播中国文化，并在日本度过了高洁一生的高僧鉴真和尚的逝世1200周年，在这值得纪念的年头，积极地促进中日两国人民的文化交流，是有其深远的意义的。”在随之而来的“鉴真热”的鼓动下，一九六三年春，楼适夷接到了世界文学社编辑陈冰夷送来的日本中央公论社版的《天平之甍》，让他作为一个“重要任务”赶译出来，据说这是在郭沫若授意下进行的（见孙军悦：《日本文学翻译和研究到底能做什么？》）。楼后来在《〈天平之甍〉重译记》也谈到，“第一次翻译此书于1963年的春季。这一年，中日两国有关文化与宗教团体，联合举行唐鉴真和尚逝世1200周年的纪念。作为纪念活动的一个项目，我受世界文学社的委托，接受了介绍此书的任务。” 

　　 

　　而谢鲜声译《天平之甍》，则纯粹是个人行为，是信徒旨趣所在。谢鲜声原名谢淑民，是台湾著名的基督教徒（关于其介绍，见王昭文的文章《努力与耶稣为友的人——我所知道的谢淑民长老》。该文提到谢译的《天平之甍》“是台湾首次有人翻译井上靖作品。该书后来三三书坊再度翻译出版，由刘慕沙另译。”但我手头三三书坊的本子，译者仍是谢）。作为一个信徒，翻译《天平之甍》这样的作品，自然是更有心得体会，笔端常带感情。难怪他在译序中提到自己，“个人始终忘不掉，几年前读他（指井上靖）的《天平之甍》时所受的感动。”这份“感动”，当然，也幸运地传到我们译本读者身上来了。 

　　 

　　正如孙军悦文中所谈到的，《天平之甍》和“中日文化友好交流”这样的主题其实扯不上太大关系。这一点，井上靖毫不客气地就指出来了，“文化交流作为友好的基础归根结底就在于创造文化的人和承担文化的人之间的交往，是心和心的问题。除此之外什么也没有。”《天平之甍》所要讲的，实际上是一个人的信仰和生活之间的故事。 

　　 

　　就内容来说，《天平之甍》与其说是在写鉴真东渡日本传教的传奇，不如说是在写几个日本留学僧在异国的人生和命运。就其主题来说，与其说是在写信徒对信仰的执着，不如说是在写信徒在信仰与生活之间流转浮沉。 

　　 

　　小说一开头，就是四个青年留学僧荣叡、普照、戒融与玄朗，以遣唐使的身分，漂洋过海踏上东土大唐，开始其长达几十年的留学生涯，他们的人生也随着漫长的时间长河而发生截然的沉浮变化。有的客死他乡，有的修成正果，有的流浪漂泊，有的则安家还俗。小说的明线是鉴真的日本之行，暗线则是佛到底是在典籍庙堂之中还是在民间众生之中的争论，或者说教义之佛与人生之佛之争。 

　　 

　　在小说中，这种对立体现在荣叡、普照/戒融、玄朗；业行/景云；玄昉/行基等等身上……尤其是戒融与普照之间。 

　　 

　　初踏唐土，普照看到的是大唐佛林的万千气象，而戒融看到的则是这个国家的多难民生，“在这个国家难民像流云、像黄河的流水在流动，不就像自然现象之一吗？为经典语义一言一句的诠释所迁就的日本和尚，在我看来简直是愚笨透顶，想来佛陀的教训应该是更悠远广润，连结于黄河之长流，白云之漂流与难民之流动才对。”戒融崇尚行知，立志以行脚僧云游的方式走遍广润的唐土，认定“在巡回这广润的国土中一定可以发现什么吧。不走动是不会知道的！”而普照则献身典籍，认为不管入地如何广大，其中并不一定会有什么。果若会有什么，则应该在自己尚未知道的佛典之中。新的经典陆续不断从印度带进中国，经典之林比唐土还要广大无涯。 

　　 

　　这种不同取向，在他们的前辈那里也体现出来了，“玄昉与行基同是义渊之门，年龄也差不多吧，玄昉入唐后进入濮阳之寺，行基在日本走入庶民之中。玄昉学法相，行基给病者药物，为烦恼的人祷告，在没桥的地方造桥，在街头讲道。玄昉则在异国学法相，究其奥义，由于才学出众，受其留学国的天子赏赐紫袈裟。行基走动在乞丐、病人、烦恼的人之中，从这城到那镇，从这田庄到那村落，行走说法。” 

　　 

　　而把三十年的光阴耗在唐土的两位老留学僧业行和景云，在人生暮年，得出的结论也截然不同。景云认为自己在唐土虚度半生，最终只愿以老弱之身归回故国；而业行则不惜牺牲半生生活滕抄大唐佛学典籍，只求运回日本为庙堂造福。 

　　 

　　献身信仰与落实生活，哪个更重要呢？人生真义是在典籍教义中还是是在生活践行中呢？是知识、思想、理念重要，还是体验、情感、生活更重要？是皈依志业、信仰更能获得臻于永恒还是片刻的欢愉、感动、体验更臻于永恒？这两种取向路径，孰是孰非孰得孰失，实在是难以断然下个定论。 

　　 

　　当然，这么概括（小说根本无法概括），并不是说《天平之甍》是思辩的，它动人之处显然并不在此。井上靖并不想把《天平之甍》写成佛家公案，而是以文学家的心态令人感动地描写了信徒的人情。 

　　 

　　日本一般十到二十年一次派遣遣唐使，许多留学生留学僧往往以中年之躯初踏唐土，而等到下次随遣唐使归国时已经是迟暮之年了。至于当时的跨海旅行，也是颇多危险波折，能否学成归国、功德圆满，全凭造化。生老病死，旅途多舛，个人变得极其脆弱。因此那时候，日本留学僧漂洋过海到东土求学，等于是把一生赌上了。没有坚强的信仰作支撑，肯定是无法走下去的。正因如此，此时的信仰、信念就不仅仅是知识上的追求了，而赋予了深沉的人的感情。 

　　 

　　假作真时真亦假,无为有处有还无。在巨大漫长的时间面前，一切无不显得如梦似幻。小说末尾，以佛学为事业志业的普照终于将鉴真接到日本，个人算是立下无量功德，功成名就，但未必见得就圆满。当年同行的伙伴，一个个老的老，死的死，散的散，生死两茫茫，音讯全无；而把半生时光耗在抄经的老僧业行在归国途中却遇海难身亡，所抄经书全付之东流……怎不叫人顿生人生无常命运无奈之叹。 

　　 

　　正如福田宏年在《井上靖与他的作品》中谈到的，“视人生为一条涸竭的河床的看法还在深化发展，最后贯穿到了以《天平之甍》为首的一系列历史小说中。井上靖历史小说底层中流动着的思想是对逝水流年中人物虚无飘渺的命运的一种想法。…… 《天平之甍》说的是为了把戒律引入日本，四个留学僧乘坐遣唐船到中国去邀请唐朝高僧鉴真和尚的故事。作品刻画了他们超越个人的意志和热情，与自然和时间进行搏斗的形象。这里面时常出现的是历史的燥动，命运的燥动，灵活地运用绘画手段彻底排除了对上场人物内心世界的忖度，只对明确的形象加以积累。这样一来，在其背后就浮现出无可奈何的命运形象。” 

　　 

　　 

　　不知为什么，朱天心在《天平之甍》的推荐文章中，并没有解释这个书名的含义。 

　　 

　　小说的结尾，孑然一人的普照收到了海外无名者送来的一个甍。“甍是放在寺院大栋两端的鸱尾很古老，不甚完整，上有一条很粗的龟裂。”（据楼适夷先生解释，“鸱尾是安装在宫殿庙宇屋脊上的陶瓷饰物。亦作蚩尾。按蚩为海兽，汉武帝时建栢梁殿，以蚩尾为水之精，能却火灾，因置其象于殿顶。一说，东海有鱼似鸱，喷浪化雨，唐以来，置其象于屋脊。”）普照依稀记得在当年的唐土哪里见过，但想不起来了。“普照猜不出是何人送这个给他。唐人也不可能特别送这样的东西。在唐土他最亲密的朋友，以日本人来说是玄朗和戒融。不管是谁，此刻普照以某种感慨注视来自大乱中的唐土，渡渤海，辗转送到手上来的这块异形的瓦制物体。”最后，普照把甍交出去了，用在了在建的唐招提寺上，算是物得其所。 

　　 

　　三三书坊版的《天平之甍》的封面，用的就是淡海三船所著的《唐大和上东征传》里所附的绘卷，里头画着鉴真一行在船上，周边浪头滔天，在水波之间隐现的，正是那种似鸱一般的海鱼。

让我耿耿于怀的是，这世上，再没第二个纳博科夫，能津津有味地拆解「荒凉山庄」、「包法利夫人」那样，来拆解「洛丽塔」了。这可真是昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。朱珐兄的文学神祗是卡尔维诺，我呢，我只能说是纳博了。

 

 

「洛丽塔」，就说「洛丽塔」吧。这座迷楼的入口在哪呢？

 

在「文学讲稿」里，纳博说，「如果你听从了我的教导，感受到了一个充满灵感的精致的艺术品提供的纯粹的满足感，这些知识就帮到了你们。而这种满足感转过来又建立起一种更加纯真的内心舒畅感，这种舒畅一旦被感觉到，就会令人意识到，尽管生活中有各种各样的跌跌撞撞和愚笨可笑的错误，生活内在的本质大概也同样是灵感与精致。」

 

「生活内在的本质大概也同样是灵感与精致」，这估摸是最让人费解的话了。艺术既不高于生活，也不低于生活，艺术就在生活中。这怕是纳博推崇契诃夫的缘由所在。像捕蝶一样，捕捉生活里无数的艺术时刻（它转瞬即逝），这活要的是眼尖，敏感，灵巧，还有同情心，不能伤了它。在纳博这里，写作，肯定不是斗牛，而是捕蝶。对那些斗牛作家，纳博向来嗤之以鼻，这也就不奇怪了。

 

细心人可能发现了，纳博科夫名字的奥秘。它牵起了博尔赫斯和契诃夫这两个似无纠葛的线团。不，但这并不是承前启后的关系。两「博」，是同年生人，我们不如说，两人在契诃夫的路标下，走了两条不同的路。

 

博尔赫斯发现了生活的形式，于是将生活线条化、图形化了。而纳博呢，发现了生活的片断，于是将生活色彩化了、团块化了。博尔赫斯让我们看到星座，而纳博让我们看到每颗星星，它独特的光晕、浮尘、环形山、岩土……博尔赫斯提醒我们生活（还有神秘莫测的命运）并非茫然无序的，人并不是会思想的芦苇，而是随风摇曳的麦子，陷在Crop Circles中而不知，而博尔赫斯用他失明的眼却看到了。纳博则提醒我们生活并非千篇一律的（粗心人看来便是如此），我们都叫树叶，可世界上没有两片完全相同的叶子。纳博总是挥着他的捕蝶网，指着让我们看，喏，喏，那里那里，仔细看，那些细微的叶脉、树茎的纹路、年轮的不同形状……他把这些视为生活的「灵感与精致」。

 

博尔赫斯总是站在历史中，生活的形状和走向随着时间的拉长，而逐次凸显出来，而纳博呢，沉迷在当下，扑面而来的生活总让他惊奇。他永远能在貌似粗疏的生活垃圾中，翻捡到谁也没注意到的宝贝——

 

谈到「洛丽塔」，就总会挑出一些特别令人愉快的形象，塔克思维奇先生，拉姆斯德女校开设的课程，夏洛特说「密不透水」，洛丽塔以慢动作扑向亨伯特的礼物，加斯顿·戈丁顿顶楼上装饰的那些画，卡思比姆的理发匠（写这人花了我一个月时间），洛丽塔打网球，艾尔芬斯通的医院，苍白、怀孕、受人宠爱而无可救药的朵莉·席勒将在格雷斯达奄奄一息，还有沿着山间道路传来的山谷小镇的叮当声，这些都是本小说的神经。

 

——纳博，最伟大的细节大师！微物之神！还用再举例子吗？即便是40年代的美国生活——「我需要一个令人振奋的环境。没有什么比庸俗的粗鄙更令人振奋了。」——在纳博笔下，也完全逼真现形。一个俄罗斯贵族如何描写美利坚的汽车旅馆而不是白净草原呢，这真是一个伤脑筋的文学难题。但纳博做到了。

让粗鄙变得精致起来，让猥琐变得典雅起来，让下流变得高贵起来，这一切让「洛丽塔」完全成为文学史的一个罕物——一部完全审美的小说、一部以审美快感为唯一目的的小说！

 

完全审美的诗歌，并不令人稀奇，完全审美的小说则是另外一回事！对任何作家来说，这绝对是一个说易行难的事、可望不可及的事。读遍「洛丽塔」，你既看不到思想说教，也看不到道德训诫，没有，统统没有，把这些剔除掉，就像魏尔伦说的，「余下的都是文学」了，是最纯粹的美。「这是一种与其它感觉相联系的状态，在这里唯有艺术（好奇心，温情，善良，狂喜）才是衡量标准。」

这样的时节里
有没有人会爱上一株银桦 
爱上一株尸骸狼藉野狗争食肠肚狂野里 
孤独伫立 兀自清洁兀自少年的银桦
 ——《银桦树之恋 之二》 

　　从台湾，妻带回一本骆以军签名的诗集《弃的故事》，上书“华丽缘”三字。但显然，他的华丽在内心。一个叫罗叶的读者说“《弃的故事》采取横排印刷，墨绿色封面，如同作者予人内敛的印象，直长式书型，又像他早年高高瘦瘦的身影。”但现今的骆以军，显已不复早年模样，身形乃至诗风直追贾岛了。 “弃的故事”，这个诗集名，我一看就笑。这样“五四”、这样“文艺腔”的提法，大陆诗人是肯定不会的。生冷，硬造，险怪，但，这就是骆以军了。正如和《妻梦狗》一样。骆以军好以“妇”称“女人”。情妇，弃妇，老妇……其遣词造句，有五四遗风，有遗少气。但他又是真正都市味的，是台北的波德莱尔。 

　　 

　　骆以军的写作至少领先内地二十年。当内地的诗人还在爬大雁塔“看看四周的风景，然后再下来”、“不得不从河堤上走回去”的时候，台北的骆以军却已先“自夜间的酒馆离开”了。这是没办法的事。迄今为止，在内地，根本还没有诞生真正的城市诗歌、城市写作。比起纽约、东京和台北，上海的现代化根本还没有走到颓废、淫靡这一步，洋气都是消费的、表面的，那股废劲根本就没浸淫到骨子里、感性里，说起来，连明人张岱、清人曹雪芹都比不上。 

　　 

　　骆以军的写作，是真正台北都市味的。都市，总是故事性的，和田园抒情无缘。《弃的故事》，以“故事”来命名一部诗集，立意在此。故事是身世感的表现，“惦记着那些在他们身世里的自己”。骆以军最好的那些诗都是叙事诗，或者按台版简介里说的“小说诗”。比如《各各他情妇我的叛徒》、《弃的故事》、《遗弃美学的雏形》、《丧礼进行中我暂时离开》、《女信差的不渝爱情》。其他的诗都不足道。但《双鱼》、《银桦树之恋 之一、之二》几首仿古风，有玄学味古典风味，也值一提。 

　　 

　　《丧礼进行中我暂时离开》是我一见题目就喜欢的。读完诗后，果然不失望。骆以军把《一个陌生女人的来信》从男主人公的角度重写了。《女信差的不渝爱情》能依稀见到《献给艾米莉的玫瑰》的影子。点题的《弃的故事》，则敷衍上古神话。据《周本纪》载：“后稷。名弃。母姜原。出野。见巨人迹。践之而孕。期而生子。以为不祥。弃之隘巷。马牛过者。避不践。弃渠中冰上。飞鸟以翼覆荐之。姜原以为神。遂收养之。因名弃。儿时好种树麻菽。及成人。遂好耕农。相地之宜者稼穑焉。民皆则之。尧以为农师。天下得其利。”但骆以军似乎忘了，《诗经》中《氓》这首叙事诗正是讲“始乱终弃”的。骆以军的敏感，在于看到了“弃”作为当代都市境遇的秘密。“这整本诗集所呈现的，像一团以‘弃’为核心的星云图像，方向是‘坠落’，姿态是‘回眸’，口吻如‘被弃’， 可又有些耽于‘自弃’、相对‘扬弃’的况味。诗中所谓的‘弃’意涵繁複，可能包括末世的时空、荒凉的情境、宿命的悲愁、疏离的人我”（罗叶）。在《遗弃美学的雏形》一诗中，作者在堕胎中看到了“遗弃美学的雏形”。“将我们的孩子，/盛入酒精皿，称为你诸多收集中一只不起眼的标本。”这是否是魏尔伦母亲古怪而可怜的怪癖的回应呢？ 

　　 

　　常常陷入忧郁症的骆以军，多少有弃儿心态吧。他引用了张爱玲的话“这是乱世”，而他自己呢，是那株“孤独伫立 兀自清洁兀自少年的银桦”，一如在荒野中自灭自生的后稷姬弃。

“政治”含义有三：一是党派政治（派别关系），二是社会政治（权力关系），三是存在政治（人际关系），我分别名之为第一政治、第二政治和第三政治。其理论资源分别是马克思、福柯和布迪厄、阿伦特（我对政治哲学完全无知，只能先这么硬上了）。

 

与之对应，则有三种政治文学，即奥威尔式的、哈维尔式（或昆德拉式）的和海明威式的。它们赋予“文学行动”（借用德里达）的正义性逐次加强，而不是通常认为的那样减弱。

 

奥威尔式的不说（桑塔格对其嗤之以鼻，她实际上不是反对政治，而是从第三政治的立场反对第一政治）。哈维尔式的呢，崔卫平有段说法： 

哈维尔的情况不一样。我借用一个古典的区分来指出他们的区别，那就是“被诗人歌颂的英雄”和“歌颂英雄的诗人”。这两种人分别处于行动的世界和言词的世界。当哈维尔是一个荒诞派剧作家时，他和卡夫卡一样属于后者，是一个诗人；而当他签名、呼吁、受难时，他是一个在现实生活中采取行动的人，他是英雄。他所写下的那些文字，是需要自己行动在后面作为支持和担保的。比如拒绝谎言、“生活在真实中”；比如倡导社会良知、呼吁从良心出发的政治，不仅说而且要这么去做。这样的行动能力对我们许多人来说，是非常陌生的。人们把大量的聪明才智、时间精力都花在“能指”的无限滑动上面，但愿不要看到那么一天，我们身边许多同胞淹死在自己的唾沫之中。 

昆德拉的情况要更为复杂一些，他往往游离在第二政治和第三政治之间。 

海明威式的呢，它的含义也很复杂。一种当然是帕慕克的说法： 

与许多人的看法不同，我认为，小说家的政治观点与他所从属的社会、政党以及团体并无关系（实际上等于否定了党派政治和社会政治，引者注）——与他对任何政治事业的奉献也不相关。小说家的政治观点来自他的想象，来自他将自己想象为他人的能力。这种力量不仅使他能够去探索从未被言说的人类现实——这使他能够替那些不能为自己说话的人代言，那些人的愤怒从未被倾听，他们的话语曾被压抑。（《我们究竟是谁？》） 

但就海明威而言，又有不同。关于海明威（还有马尔罗）——这个“行动分子的神话”，卡尔维诺有篇《海明威与我们》，谈得极其到位（由卡尔维诺来谈海明威，本身就极其有趣）。按卡尔维诺的说法，海明威式的行动，在于抵抗存在的虚无。 

很显然，文学者可以是一个行动者（比如鲁迅），也可以是一个不行动者（比如张爱玲）。文学行动者在文学中，是一个更为反常的形象。我说的是那种甚至将行动和文学平等视之的文学者。比如诗歌中的行吟诗人、比如散文中的游记作家（我说的是徐霞客）。当然我们也不能忘记韩波。 

一个作家，可以一辈子呆在书房里、小县城里，也可以“到世界上去”，浪迹天涯、四海为家。那么，不行动是否也是一种行动呢？就像我们通常认为的，不问政治也是一种政治表态？

这样下去，我们会发现根本就无法讨论这个问题。

2009-03-12 00:32:57 马达+丝+狐猴 
　　　　熱內能代表法國文學傳統麼？頗感疑惑。 
　　　　- 
　　　　問鄧兄好。 

2009-03-12 11:37:05 邓金明 
　　　　 
　　这是我从桑塔格那里看到的，她在评米歇尔·莱里斯《男子气概》时说道： 
　　　　 
　　　　人们或许会把莱里斯这本书看作法国文学特有的那种对诚实的令人崇敬的执着劲儿的一个特别突出的例子。从蒙田的《随笔》到卢梭的《忏悔录》，中经司汤达的《日记》，一直到纪德、儒昂多和热内这些现代作家的忏悔录，法国的大作家们独一无二地一直致力于不动声色地表现私密情感，尤其是那些与性和野心有关的情感。以诚实的名义，并以自传体和小说体（如贡斯当、拉克罗斯、普鲁斯特）的形式，法国作家们一直在冷静地发掘自己的色情癖好，并琢磨着不动声色的写作技巧。（《反对阐释》，页72） 
　　　　 
　　　　其实，准确的说，法国文学有两个传统，一边是萨特和热内，一边是列维-斯特劳斯和“新小说”。在《作为英雄的人类学家》中，桑塔格说： 
　　　　 
　　　　不仅就思想而言，而且也就整个感受力而言，萨特都与列维-斯特劳斯形成对照。萨特显示出哲学上和政治上的武断作风以及永不衰竭的才智和复杂性，常常具有一个狂热分子的举止（常常是糟糕的举止）。完全恰如其分的是，最能引发萨特巨大热情的作家是让·热内，一个让自我抹去了一切客观叙述的巴洛克式的、好说教的、傲慢无礼的作家，其书中人物无异于仍处在自淫阶段的生物体，他自己则是游戏和奸诈的大师，具有一种丰富的、过于丰富的风格，塞满了隐喻和别出心裁的比喻。但在法国思想和感受性中，还存在另一种传统——对冷漠的膜拜以及几何精神。这种传统体现于一些新小说家身上，例如娜塔丽·萨洛特、阿兰·罗伯-格里耶以及米歇尔·布托尔，他们在追求一种无穷无尽的精确性上，在素材的狭窄和干枯以及风格的冷漠和纤毫毕现上，与热内大相径庭，也体现于一些电影导演上，如阿兰·雷乃。这种传统——我将列维-斯特劳斯置于其中，正如我把萨特与热内搁在一起——的配方是怜悯和冷漠的混合物。（《反对阐释》，页91） 
　　　　 
　　　　桑塔格说的是对的，但第二个传统里，按卡尔维诺的说法，还要加上保罗·瓦莱里： 
　　　　 
　　　　二十世纪文学主流是在语言中、在所叙述的事件的肌理中、在对潜意识的探索中向我们提供与生存档混乱对等的东西。但是，二十世纪文学还有另一个倾向，必须承认它是一种少数人的倾向，其最伟大的支持者是保罗·瓦莱里（我尤其想到散文家和思想家的瓦莱里），他提倡以精神秩序战胜世界的混乱。（《为什么读经典》，页277） 
　　　　 
　　
　　　　 
　　2009-03-13 23:00:34 邓金明 
　　　　 
　　博尔赫斯也认为“法国作家的自我意识普遍都太过鲜明了”。 　　 
　　 
　　 
　　2009-03-17 20:04:43 马达+丝+狐猴 
　　　　遲覆為歉。本想翻完該書再與兄交流，不過最近一週恐怕是沒有一點時間了:( 我手頭有《惡童日記》舊版本三部曲全帙（http://www.douban.com/subject/1327303/）的電子書，兄需要的話我可以寄上。 
　　　　感謝鄧兄如此詳盡的解惑。也許因為頗不喜《小偷日記》，而又一向自認為對法國文學很有認同感的緣故，才會有樓上的疑惑吧。 
　　　　不過，相對於那種要把如此紛沓斑駁的寫作歷程歸於一條河流的衝動，我倒是一直更能夠認同二分法。桑塔格的《反對闡釋》當年到手翻過幾頁然後撂下了，沒看到50頁開外，慙愧。 
　　　　恰也因此，今見鄧兄所引述的，保羅-薩特VS李維-史陀（臺譯名似乎更有意思一點，呵呵），这個对仗才如此令我興奮。細想一下，這正是李維-史陀的惯技呀。前一種也許亦能勉強歸為保羅-薩特的武器？ 
　　　　卡爾維諾在他的諾頓講稿中，也有類似說法，他一則稱之為火焰，一則曰晶體。这應當算是老卡在这个世界中最後階段的思考，兩種物質形態，可能是关於内在秩序与否之更加凝练的隐喻。 
　　　　卡爾維諾離法國很近呵，且離的不是馬賽，而是巴黎，巴黎的OuLiPo以及羅蘭·巴特，我一直覺得巴特離列維-施特勞斯很近。 
　　　　卡是目前我最喜愛的小說家，他的小說在輕重之間偏袒其飄，在快慢之間選擇其速，在火焰與晶體之間，他的傾向性也是很明確的，他把自己列在晶體派的名單之後，說「我一向認為自己是晶體派的擁戴者」，那份名單包括：瓦萊里，美國詩人斯蒂文斯，德國詩人Gottfried Benn（嘗附逆納粹，其著作似乎並沒有被譯介過，僅找到兩首譯詩。有趣的是他的大名，在中文网絡中有被掃誤作「女友笨」——Ｇｉｒｌｆｒｉｅｎｄ Benn），意大利的邦滕佩利（Massimo Bontempelli，也僅找到三篇小說），佩索阿，西班牙的拉蒙·戈梅斯·德·拉·塞尔纳（博爾赫斯寫過《拉蒙·戈梅斯·德·拉·塞尔纳〈西尔维里奥·兰萨作品序〉》），還有就是博爾赫斯。另外他還提到了美國語言學家諾姆·喬姆斯基，他所謂「自我組成的系統」，卡爾維諾認為說的就是晶體，而與之針鋒相對的皮亞傑提出的「噪音中的秩序」那就是火焰了。 
　　　　這份名單至少還可以加上荷蘭畫家埃舍爾和塞爾維亞小說家帕維奇。我一向認為自己是晶體派的擁戴者。不過我的生活狀態卻一直毗鄰于呑吐不定的火焰派，這種首施兩端的分離感對于創作而言很糟糕，那些我理想中的文字不會出現于自己的一部分與另一部分相互撕扯、將自己降低再降低、以及身體與心靈與日程表均狀若亂麻之時。 
　　　　 
　　　　寫到這裡我暗暗覺得，可能這兩種物態其實是用來指人，而非如我之前以為的那樣，概括文學傳統或者文學作品。隱喻體如果非常簡潔而且強大，它就會依照自己的邏輯運行，並漸漸動搖其附庸的位置，至少讓本體沾染上其原先沒有的別樣顏彩。上帝的創造物之間（人與晶體以及火焰）要比其與人的創造物（文字）更加親近，因此從書滑向人的做法也是很容易理解。事實上，作為晶體的梵樂希——瓦雷里的舊譯，我還是更認同于舊名——其勤奮之甚，自律之嚴令人驚服。而卡爾維諾，似乎也有類似的自我秩序，忘其出處了其遺孀稱其在飛機場候機時都不忘寫作。這種品質還可以延展到其他方面，譬如現代以來日益開放的私密生活方面，卡氏這位自小在熱帶植物園中長大的作家，卻罕有的記錄乾淨：近年爆出他與《索多瑪120天》中女角的緋色書信案，不過那畢竟在他婚前。另一個性方面蒼白壓抑的作家是博爾赫斯，我們已經習慣于將他這方面的狀況與其早年不愉快的買春-成人經歷掛起鉤來， 
　　　　但是如果我們直面他留下的文本，就可以知道他的創作無須以個人的生活為素材、為動力，或者以為代價。以上智性的諸位，他們正與桑塔格所說的相反：致力于不動聲色地掩飾私密情感，尤其是那些與性和野心有關的情感？:P 
　　　　 
　　　　回到法國的文學傳統上來，在另一個——法蘭西第二傳統中，熱內確實是與前此梵樂希、李維史陀相反的例子，其存在與其背後的作為推手的薩特大有關聯。我總覺得薩特推崇熱內其人要遠甚于其文，褒獎其文是為了推其人，而推其人是為了成就一種象徵，一個標本。 
　　　　 

　
　　 
　　2009-03-18 00:43:44 邓金明 
　　　　火焰与晶体“其实是用来指人”，我极为赞同。朱兄说到作为晶体的瓦莱里，立刻让我想起了达利和费里尼提到的“秩序”： 
　　　　　　 
　　　　　　《达利自传》—— 
　　　　　　接下来的那些日子，我决定 
　　　　　　有条理地安排每天的日程， 
　　　　　　因为我觉得 
　　　　　　如果不想让我的热情在同时产生的各种矛盾的欲望中消融， 
　　　　　　我沸腾的生命力就需要一些秩序。 
　　　　　　事实上，我希望存在于各处。 
　　　　　　我很快就明白了， 
　　　　　　由于我那种贪食者的混乱无序， 
　　　　　　我无法深刻地品味任何东西。 
　　　　　　此后称为我的光荣的达利式的系统化， 
　　　　　　在这时就已体现了出来。 
　　　　　　因而我制定出一个详细的计划， 
　　　　　　把一切都事先考虑好， 
　　　　　　我的那些事务和我要从中获得的感受， 
　　　　　　全都考虑到了。 
　　　　　　这个计划的反常表现和强制的纪律构成了我的系统， 
　　　　　　我将最严格地执行它。 
　　　　　　 
　　　　　　《我是说谎者》—— 
　　　　　　我相信一个艺术爱好者 
　　　　　　本质是保守的， 
　　　　　　并且需要有秩序环绕在四周…… 
　　　　　　我需要秩序， 
　　　　　　因为我是一个常犯规的人。 
　　　　　　我甚至承认自己是这么一个人。 
　　　　　　而为了要体现我的罪咎， 
　　　　　　我需要有非常严厉的规矩， 
　　　　　　带有很多禁忌， 
　　　　　　每一步皆有障碍， 
　　　　　　或有说教意味， 
　　　　　　或是有顺序的， 
　　　　　　或是有一层层的唱诗班满布其间。 
　　　　　　 
　　　　　　达利让我想到了晶体与火焰合一的问题。 
　　　　　　 
　　　　　　朱兄最喜卡尔维诺，我却极推博尔赫斯。不是因为他的晶体，而是晶体下隐藏的火焰——“布宜诺斯艾利斯的激情”。在精致形式下的情感。博氏最好的小说《南方》、《第三者》，盖因如此。卡尔维诺认为他对博尔赫斯情有独钟的原因是，他在博尔赫斯那里认识到文学理念是一个由智力建构和管辖的世界。“他的每一篇作品都包含有某种宇宙模式或者宇宙的某种属性（无限性，不可计数性，永恒的或者现在的或者周期性的时间）”。我认为这只是说对了一半。博尔赫斯的伟大并不在这里，而是在于他将激情赋予了最精确的形式，也就是将火焰变成了晶体。博尔赫斯的末流就是安贝托·艾柯，我最不喜欢的作家就是他。须知，博氏并不是在写理念小说，这正是世人最易产生的印象。 
　　　　　　 
　　　　　　至于“薩特推崇熱內其人要遠甚于其文，褒獎其文是為了推其人，而推其人是為了成就一種象徵，一個標本”，这点，桑塔格的《萨特的〈圣热内〉》，有所印证。 
　　　 
　　 
　　2009-03-18 02:19:16 马达+丝+狐猴 
　　 
　　鄧兄分行的習慣很令我有將右手伸進電腦螢屏找兄的右手握一握的衝動，但考慮到夜深人靜之時，就不這麼做了，請兄移趾http://www.douban.com/note/29067686/，俺也作過類似的事兒。這篇舊文早想找出來懇請批評了，但總是沒興致找，多年以前的拙筆，加上槍手之文有摹擬本科生自動放低的意圖，不過畢竟也算是一篇不多見的以鍾鳴為寫作對象的本科論文吧，呵呵，博兄一哂。 
　　　　　　 
　　　　有關晶體與火焰的分合，有一個終極性的人物可以請過來說話，佛陀。他涅槃之後，穿過火焰，洒落了些許晶體，流落人間。 
　　　　　　 
　　　　博爾赫士與卡爾維諾，那是李白與杜甫呵。我來不及建的一個豆瓣小組謂「博卡青年隊」，一個多年前發明的詞語，一個企圖膜拜二神論的殿堂。「博卡青年隊」也是我精製《想像的動物》電子書中我多植入的一串字符，一處「彩蛋」，不知兄有沒有興致去找找看:P 
　　　　　　 
　　　　博對卡與卡對博的態度，也與當年的李杜如出一轍：年長者瀟灑地撣去滿滿日程中産生的記憶，而年輕人卻銘刻終生，反覆申說。我甚至還找到一條博爾赫士對卡爾維諾興趣缺缺，從不提及——至少我還沒有見過——的原因：因為博爾赫士提到過另一位卡爾維諾，他在瑞士唸中學時的中學校長，後者代表了強横的父權意志以及其他不愉快……其實我還是蠻喜歡把創傷論當作揣測動機的利器的。 
　　　　用情專一的卡爾維諾則不然，如兄所引。不過情總能蔽人耳目，使人專斷。這也容易理解。 
　　　　多年以前我最早嚐試編織故事時，曾經拙劣地學習過博的步伐，但後來發現自己還是長得跟卡更像一點，按照內子的說法，我跟卡一樣，一個字，都很醜。 
　　　　而多年以前有意與博保持一點距離是因為害怕有一天會與博有一樣的命運，不是成為圖書館長，而是失去光明，成為「大師」——漢語中「大師」的本義即是瞽者，盲人音樂家。 
　　　　事實上博只能成為博，卡只能是卡，我也只能變成我，所以我不懼、反而喜歡「摹倣」這個說辭。每個人進入自己的宿命，而只能觀望他人。在觀望的時候，他其實也只是看見他封閉在宿命論中自己的身影。我們討論他人，寄托愛憎，也許終極意義上也正要做這樣的事情。我們把一位又一位喜愛的人物串聯起來，那是我們精神祖先的譜系；一個又一個不喜歡的，那是敵人。至少，對祖先的認定認同，只能一廂情願。 
　　　　　　 
　　　　兄對Eco的態度與我的好友王曉漁很相似。不過Eco也一度進入過我的多神殿，我至今也還覺得他的一些短小的文章可以體現某種趣味。他其實可以寄托我們，尤其是現在的我們的一種可能性，如何在學院裡擁有中世紀史專家，符號學者，小說作者，專欄作家諸多面具——那曾經是我年輕的野心的一部分。 
　　　　* 
　　　　桑塔格原來早對熱-特配專文分析過呀，要去找來看看，孤陋了見笑。 
　　　　　 
　　 
　　 
　　2009-03-18 11:22:20 邓金明 
　　　　 
　　惭愧，朱兄文字，尚未一一读来，竟不知兄写过钟鸣的文字，我已将其贴到钟鸣小组。每见朱兄（还有慕回、芬雷）文字，我第一反应是扫一眼，然后立马收起来，好比金池长老猛然见到锦襕袈裟，不敢逼视，非要留下细细的看一夜。 
　　　　　　　　 
　　“博卡青年队”，这名头好极了，我先报个名。 
　　　　　　　　 
　　按卡的说法，在二十世纪文学中，火焰派比晶体派（为人生的艺术/为艺术的艺术？）更占主流。处于文学的平衡，我是愿为晶体派伸张的。但是，晶体派唯一需要解决的一个问题是情感，而不是思想、理念、宇宙法则（这对它不是问题）。伟大的晶体派是对情感的精雕细刻。从这个意义上说，福楼拜肯定也属于晶体派。与之相对，陀思妥耶夫斯基肯定是火焰派。 
　　　　　　　　 
　　卡把博放到“繁复”中讲，我觉得更应将其放置“确切”和“易见”中来讲。博氏小说，第一次让人类的情感变得“确切”和“易见”。本雅明梦想全部由引文构成的论文，我则梦想全部由意象构成的小说（我甚至想到了“典故小说”）。博氏小说即是。套句老话，一切景语皆情语，只不过不是在诗里而是在小说中。与“意识流”、“心理现实主义”不同，博氏将情感赋予了“易见”的事物，将小说的内部完全翻出来了，整个一内衣外穿。 
　　　　　　 
　　抵制情感泛滥的唯一办法，不是抛弃情感走向宇宙，而是将情感赋形，历历可见。将捉摸不定的情感原子化。博氏的小说是唯一达到这个显微级的。