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一直对教堂有莫名的亲近感。特别是闹市中的。
喜欢那种灰砖的素净，空气中的清淡。
大学读书时，常跑到民主路的基督教武昌堂玩，中南神学院在那里。
一位老婆婆以为我是来入教的。
她告诉我，信基督前，一个人怕走黑路，觉得生都是苦。
神在心中后，一切就都坦荡了，光明了。这是真的。
她很认真地说。
我相信。
而且，我喜欢听一个老人说她和信仰的事。
我走进教堂的院落里。
秋后的阳光清冷，法国梧桐在院中静静立着。
一侧有一个琴房，有人在轻柔地练琴。
神的孩子在跳舞……
我觉得一切是那么安静。
往来的神学院的学生，让我觉得是那么亲切，仿佛熟识。
皈依，该是一种什么样的感觉啊。
我仔细看那些写在黑板上的课程。
轻轻走上木板楼梯的楼上。
幽暗中的祷告室。
教堂的穹顶深邃，神的启示无处不在。
而就在一门之外，
骄阳似火，市声暄腾，人来人往。
两个世界。
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Z G：
收到来信，心里很高兴。
也有点感慨。感慨的是——大众励志学，“与时俱进“一类的口号，社会车轮的直线运动以及笼罩在加速度下的强人时代，越来越对我们不起作用了；感慨的是——我们身上的那种无可救药的道德中庸和精神恍惚、智力眩晕。谁能在万花筒般的莫斯科过上好日子呢？
一说到回忆，我就想起了210寝室停电的夜晚，坐在窗台上吹口琴唱歌；想到了老3号楼的木楼梯，阳光下暖洋洋的课间10分钟；想到了中秋之夜电教中心的楼顶的聚会，夜凉如水；想到了交换圣诞礼物时的怦怦心跳……“太遥远了，一匹马的命运；太遥远了，一个孩子的命运。”（柏桦《骑手》）
总得有人为时代社会的逻辑付出代价。比如吴宓。最近看过一些书，越发觉得吴宓的命运令人唏嘘。“道德英雄”在日渐圆滑的强人时代里，成了笑料和谈资！又比如王国维的自沉。还有那个谈“波提切利之妩媚”的傅雷，最终没有适应那种“道德的灵活性”，也就就没逃开时代压迫性的大翅膀。
“盖验以人心之厚薄，民生之荣悴，则知五十年来，如车轮之逆转，似有合于所谓退化论之说者。”
敬礼 轻骑兵
因你那标杆的身影
投在了城市的脸上
因谁也不懂得
你的坐骑
每个人都得有自己的坐骑，旁观者尤其如此。但这肯定不是“以梦为马”，更不是以他人为马顺竿爬的强人哲学。更热情地思考，更柔韧地梳理时代，必须作为一种要命的气质，一种令人生厌的固执的颧骨遗传下来。非如此不可。
还有失败。卡夫卡、本雅明当作命运来接受的那种古怪的东西。让人苦笑。让人沉默。让人无限黑暗下去。谁没有失败过呢？只有那些时代弄潮儿、自我永远胜利的“宝贝儿”不会失败。我又要说到游戏规则问题了。但是还有更大的规则呢！我是说命运和性格的规则。心灵的规则。每个人都要忠实于自己的精神逻辑，这是旁观者的幸福之源。
Z G的复信：
你不知道，那天看到你的信时，我也突然难过起来，心中感觉像被刺了一下，一种情绪无法遏制（我想，这恐怕也是我们无法成为时下所谓的“强人”或“成功人士”什么的原因之一。一颗过于柔软的心，却在一个过于坚硬和残忍的时代。一切都是正确的，除了我们）。因为，我们都是精神的惶者。
看到一篇文字中说，人其实一生都在寻找着某种可以投身其中的“伟大瞬间”，在抵抗种种的“消失”。人本质上总是想“投身”于一个什么的；当找不到这样的机会时，人就游离于他的本已本真性之外，是个人主义者，所以并不安分。当这样的机会到来时，人就会投身进去，无论是纯粹的思想还是历史的洪流。而我们，显然是找不到这样的伟大瞬间了，只能做一个旁观者。既然如此，就让我们勉力做一个“不入流”的旁观者，并忍受、担负随之而来的孤独和疼痛。而且，还要笑着。没有人记得我们，在这个以物质为标准的时代中。这不重要。只要我们坚守自己内心的道德律令，也就是找到你所说的坐骑，我们就能静静地向着一个方向慢慢走下去，就算我们一直在黑暗中。这是我们的命。我们无需阻挡，也不应背叛。来之、安之。黑格尔说：“精神的生命不是逃避死亡和远离毁灭的生命。它忍受其死并在死亡中坚持它的存在。”如果时代非要毁了我们，也是无须叹息之事。我们的内心的那一点微渺光亮依然能短暂温暖我们自己的心，让我们在黑暗中看清远方，并且感到安详。这就足够了。并不指望它能温暖别人，这是个奢望。旁观者不应该做梦，尤其是甜腻的梦。
［看到一个故事：
在画家当中，如果不算梵高，很少有人遭受像米勒那么多的磨难了，也很少有人在如此漫长的煎熬之中恪守着自身的诚实、善良和信仰。惟一的例外是米开朗基罗，他与贝多芬一样，是人类永恒的大师，包括艺术与道德之师。
这里有一条历史金链：米开朗基罗的精神之火在近四个世纪之后点燃了米勒心中的烛光，而梵高在28岁才开始作画的时候，指导性的灵感来自于米勒《收割者》。他们三人之间有着一种精神上的血缘关系。
然而米勒和梵高不同，无论在精神或身体方面，他都是一个正常朴实的人。他说：“我生来是一个庄稼汉，至死还是一个庄稼汉。”梵高虽然也穷得要命，但那点微薄的钱投向了颜料、妓女和阿尔咖啡馆的夜晚里了。梵高一杯接一杯地喝苦艾酒，一支接一支地吸劣质香烟，在阳光灼人的正午画令人眩目的向日葵，一天画14至17小时。他把自己搞崩溃了，为了什么呢？“为了成为艺术家”，为了使他的画笔燃烧起来，去再现揪住他不放的白日黑夜出现在脑海中的那种黄颜色，也为了画出“能长出一百棵树的那一棵树”。这就是梵高。
而米勒是一个平实的诺曼底人，他生活在农人当中，他眼中看到的永远是人间的痛苦。当他坐在林间企图享受一点宁静的时候，背柴的农夫由小径蹒跚而来，米勒的泪水便随之淌下。他村里的神父曾对小米勒说：“孩子，你有一颗会带来许多苦恼的心，你将来不知道会遭受多少痛苦。”神父说对了，米勒在一生中都未摆脱痛苦。
米勒成年后，在法国巴比松大森林旁边的一所谷仓里度过了大部分时间。他种庄稼来喂养一堆孩子，拾柴取暖以熬过寒冷的冬天，其余的时间作画。在这间谷仓里他和家人度过了27年。27年的贫寒，对任何一个艺术家都是难以逾越的极限。在画完不朽名作《晚祷》时，他在日记中写到，“我们只够二、三天的燃料了，不知怎样才能再弄到一点。”米勒是个慈父，他称自己的孩子为“我的小蛤蟆”。为了应付无法应付的生活，米勒不止一次产生过自杀的念头。穷，使米勒的生活简朴到了极点，但还是穷得无法活下去。尽管《晚祷》在他去世不久就卖到了二十五万美元。
然而米勒不会自杀，因为他是一个虔诚的基督徒。梵高虽然自告奋勇去比利时的煤矿中作牧师，但他并无任何神学知识，只是用自己的食品乃至衣衫送给贫苦者借以传道。米勒生长在严格的基督教徒家庭中。《圣经》是他终生阅读之书。《拾穗者》中第三个农妇，直起腰喘气的形象，《晚祷》中那个光头、双手捧着帽子倾听教堂晚钟的农夫的形象，正是米勒苦难的世俗生活和坚忍的宗教生活的写照。因而他笔下的色调永远是阴郁灰蓝的，不像梵高那么辉煌，塞尚那么鲜艳，修拉那么缤纷，提香那么华丽。米勒是上帝的领受凄怆之美的纯朴的羔羊，他一生也没背叛过宗教。
但是生活真理正是在这里令人惊异地被展示出来：米勒的《拾穗者》、《晚祷》被批评家认为是“鼓吹革命的呐喊”。米勒一辈子也没想到过革命，也从不呐喊，他能做到的只是忍受。压迫者把穷人忍受苦难的静穆看成了将要反抗的凶兆，而革命者又把如此沉重的苦难作为革命的基础。
米勒青年时期在巴比松作画时，听说母亲去世却没钱买火车票回家，他痛苦地流泪，“我被钉在岩石上，罚做无尽的苦役！”他从乡下第一次来到烟雾迷蒙的巴黎时，乡愁化为泪水涌上眼睛，米勒用喷泉的水泼在脸上，以避免自己可能的痛哭。这是一颗多么敏感多么善良的心！米勒童年的时候，一次和双亲在教堂作礼拜，一名湿透的水手闯进来，说帆船触礁失事了。人们来到海岸，见到桅杆和人在浪谷里忽上忽下，传出绝望的呼喊。米勒一辈子也忘不了这个场面：村里的男女老少跪在崖上祈祷的苦楚而又无望的面容，而格律希海岸的风像鞭子一样抽打他们。因而青年米勒第一次来到罗浮宫时，深深吸引他的是米开朗基罗痛苦而壮观的雕像。批评家称米勒在此“找到了灵魂的嘴，喂之以痛苦，滋生出美”。米勒自己说，“生活中快乐的一面从未在我眼前展现过。我所知道最快乐的事，是平静与沉默。”
上帝关上了一扇门，必定会打开另一扇窗。上帝为米勒打开的是贫苦之门，打开的时间过长，也许忘记关上了。但上帝没有忘记打开另一扇门，那是灿烂的、通向艺术神殿之门。］
停停写写，久久不能成文。写来写去，发现自己已经丧失了写字的能力。（虽然早就知道，但还是让人感伤。一切都荒废了）回忆的碎片多，写出的字少。这两个都是让人不安稳的东西。写字，是为了记忆，还是忘却？当你的思绪、感伤和过往一起沉淀为文字，它能让你最终得到安稳和救赎吗？我想，对文字和思想的贪恋，其实也是为了克服黑暗中的孤独、恐惧和忧伤。如果能用自己的文字把心中的黑暗固定下来，我们也就没有白活这一生，生活在黑暗中又何妨。“我所歌唱的一切都已变得富足，惟有我自己遭到它的遗弃。”或许，这就是结局，但我们已不再惧怕——光在心中闪亮。如果说这是一种野心，那么就让我们也坦然地做一回野心家。不要让“昨日的信仰已变成了过去狂热犹存的余温”。永远不许自己变得“灵活而圆熟”。如果失去了这最后的防线，我们就真的崩溃了，真的败了，变成一个精神的乞者。
又在平静而麻木的忙碌中消磨了许多时光（有时或许我是故意的，这样就不用去想什么。如果有一天我能突然忘掉文字，是幸，还是不幸？）。断断续续，又把萨义德的《知识分子论》翻了一下，还是会忍不住叹息感慨。“知识分子”这个词太重了，几乎不是我们单薄的身体所能承担的。再记得的，就是又把《金蔷薇》中的几篇文字读了一下。“但是，恰如这个老清洁工的金蔷薇是为了预祝苏珊娜幸福而做的一样，我们的作品是为了预祝大地的美丽，为幸福、欢乐、自由而战斗的号召，人类心胸的开阔以及理智的力量战胜黑暗，如同永世不没的太阳一般光辉灿烂。”（《珍贵的尘土》）还是那么令人感动。可惜，我永远也写不出这样的文字。
回忆，又是悠久的回忆。张说，人的记忆是有选择的。我们记得的过往往往比现在美好。我们会惊奇地想：啊，原来我也曾单纯地快乐过。单纯是一种幸福，但它已经过去了。精神的孤独也是一种幸福，一种大幸福，甚至是遥不可及的幸福。孤独就是抗拒，就是一个奇怪但有力的手势。就让我们保持这个奇怪的拒绝姿势并且幸福着。
情绪无法安稳，思路有些混乱。抱歉，兄弟。
［就在收到你信的那天（这世上的某些情境就是这样“不可理喻”，就有这般那般的“恰巧”），就在那天，埋在心中的某根锈铁钉突然又冒了出来，突然又开始疼痛。情绪又开始无法得到安稳。一切都混乱了。（不用担心，只是一个微不足道的个人事件。）记起那篇文章中还讲了一个故事：童年的海德格尔作为一个敲钟童，在漆黑的走廊里从母亲手中接过点燃的蜡烛，穿过小广场走向教堂。他努力把流下的白蜡重新往上拢起，以便让蜡烛点燃的时间更长一些。但最后，蜡烛还是燃尽了，一切重归黑暗。哈哈……是的。一切重归黑暗。。。。。。。。。。。。。］
我将奔赴黑暗
温柔夜色是我的眠床
或许，它也是残忍的。（谁知道呢？）
我已别无他途
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我曾写下这样的句子，「我看到了泪水中的盐/这痛苦的晶体」。有过哭泣游戏的人，或许也会看到。但是，事实上，我还太年青，还拿不定主意——盐，到底是什么晶体呢？痛苦的？奇异的？矜持的？脆弱的？还是夺目的，像盐花？但或许，我什么也没看到。我只是闻到了而已：他扑到她身旁，跪了下来，把脸紧贴在她那双温暖、有力而娇嫩的脚上，她没睁开眼睛，伸出双手，紧紧地抱住他的头，俯下身去，吻了他的嘴唇。第二颗热泪落到了他睑上。他闻到泪水的咸味。
康·巴乌斯托夫斯基在「金蔷薇」里，也记叙了另外一个关于莫泊桑的故事，这故事的题目或许应该改为「盐」：
他走了一段迅速得惊人的写作道路。“我像一颗流星一样，堕入了文学生涯，”他说，“我将如闪电一般飞出去。”
他是人类缺陷的无情的观察者，把创作叫做“作家的临床诊所”，在临终前不久，他所追求的是纯洁，是对痛苦的爱情和欢乐的爱情的赞美。
甚至在弥留之际，当他觉得他的脑子整个被一种毒盐伤害着的时候，他还绝望地想到在他这匆促而疲惫不堪的一生中他摈弃了多少真诚的感情。
他呼唤人们往哪儿去？他把人们带往何处？他约许过他们什么？他用自己那双有力的桡夫和作家的手帮助过他们吗？
他明白，他没做到这一点；他明白，假如在他的作品中加上同情心，那么他会作为善的化身而留在人类的记忆之中。
他像一个弃儿，皱着眉羞怯地觊觎着温柔。他相信爱情不仅是热望，而且是牺牲，是掩藏着的喜悦，也是这世界上的诗。但是已经晚了，剩给他的只有良心的谴责和遗憾终身了。
他很惋惜，而且深深恼恨自己那样漫不经心地抛弃和嘲弄了幸福。他想起了俄国的女画家芭希基尔采娃。当时，她差不多还是一个小姑娘。她爱上了他，他却用打趣的、甚至有几分搔首弄姿的书信，回答了这种爱情。他那男人的虚荣心得到满足了，其余他什么也不需要了。
可是芭希基尔采娃又算得什么呢?他更加怜惜的是巴黎一家工厂的年轻女工。
保罗·布耳热叙述过这段故事。莫泊桑曾感到愤慨。是谁授权这位沙龙心理学家放肆地闯入真正的人类悲剧中去的呢?当然是他莫泊桑应负其疚。但是，当他已无能为力，而且盐在他脑子里一层一层沉淀下去的时候，又有什么办法呢，又能怎么样呢!他有时甚至听见盐的尖利的小晶体在刺入脑子时发出细碎的声音。
一个女工!一个天真美丽的姑娘!她读过许多他的小说，生平只见过莫泊桑一面，便以整个心灵——和她晶亮的眸子一样纯洁的心灵——爱上了他。
天真的姑娘!他打听到莫泊桑还没有结婚，是个单身汉，于是一种把自己生命献给他，关怀他，作他的朋友、妻子、奴隶和婢女的疯狂想法，是那样强烈，使她无力抵抗。
她当时很穷，衣衫也很褴褛。整整一年之中，她忍饥挨饿，把钱一个生丁一个生丁地积累起来，好给自己买一身优雅的装束，然后去看莫泊桑。
衣衫鞋袜终于办好了。一天清早，她便醒来，巴黎还在酣睡，残梦像雾一般笼罩着巴黎，初升的太阳不很明亮地透过这雾照射下来。这是唯一在街心菩提树林荫道上可以听见鸟语的时辰。
她用冷水洗了一个淋浴，慢慢地、小心地好像挂上什么轻巧的芳香的珠宝似地，把极薄的袜子和一双发亮的小鞋穿上，最后才穿上了漂亮的衣裳。她照了照镜子，简直不敢相信自己的影子。在面前立着一个身材苗条的美丽的少女，脸上显出快乐和激动的神情，还有一双由于爱情而发乌的眸子和两片柔软的红唇。是的，她就要这样站在莫泊桑面前，向他告白一切的。
莫泊桑当时住在郊外别墅里。她在栅门上拉了铃。给她开门的是莫泊桑的朋友，一个浪子，一个无耻的好色之徒。他眼睛紧紧地盯住她，冷笑着，跟她说，莫泊桑先生不在家，他和他的情妇到爱特烈塔去了，几天就回来。
她尖叫一声，急忙转过身子，用一只戴着绷得紧紧的羔皮手套的小手扶着栅墙的铁柱离去。
莫泊桑的朋友赶上了她，把她扶上了一辆马车，送到巴黎去。她哭着，无头无尾地说她要报仇，就在那天晚上，她故意跟自己作对，故意叫莫泊桑生气，她委身给这个荡子了。一年之后，她成了巴黎的一个年轻的名妓了。而莫泊桑，在那个时候从他那个朋友口里知道了这件事之后，既没有赶他出去，也没有给他一个耳光，更没有要和他决斗，而只是冷笑了一下，因为他觉得这个姑娘的故事满好玩。不错，这或许还是一篇不坏的小说题材哩。
多可怕啊，现在不能使时间倒流，回到几年前，就是回到这个姑娘像温馨的春天一般站在他住宅的栅门外，在伸给他的一双小手里，轻信地捧着她的心的时候!他连她的名子都不知道，现在他用他所能想得出来的最温柔的名字轻声地唤着她。
他疼得直扭身子。他，这个高不可攀的、伟大的莫泊桑，愿去吻她的足迹，恳求她的饶恕。但是已经没有办法了。这整个故事只能供布耳热再写一篇不可能的人类感情方面的可笑的轶事。
不可能吗?不，现在他已经非常清楚了!这些感情是绝美的!是我们这个残缺世界的至圣之物!若不是这盐，现在他便会竭尽他的才华和艺术技巧来歌颂它。盐在伤害着他。虽然他大口大口地吐，整口整口地吐，气味刺鼻。
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纵浪大化中，不喜亦不惧。
我意如甄士隐“解注”「好了歌」那般，“解注”里尔克「马尔特·劳利兹·布里格随笔」的「浪子」篇。因而，原文与译文，已非我所顾。
很难说服我相信，浪子的故事不是一个不愿被人爱的人的传说。里尔克所讲浪子，亦非圣经本义。因为他首先提到的是“相信”。一个信念的表达。它只能处于“传说”之中。他还是个孩子的时候，家里人个个都爱他。他长大了，一点儿也不知道，可能会有人不爱他。他从小就习惯了人们的慈爱。和众人不同，对浪子而言，爱先于不爱。不爱比爱更难领受。处在到来中的并非爱而是不爱。他长成小伙子，便想抛弃他的那些习惯。他从没能够这样说过，但当他成天在外面四下游荡，甚至不再要狗跟着他，这是因为连它们也在爱他；因为它们眼里流露着顺从和同情，期待和关心；因为即使在它们面前，他不论做什么事情，也没有一件不是令人高兴或者令人伤心的。即便非人的爱，亦难以忍受。而他那时候所需要的，却是他的心灵的深沉的淡漠。这种淡漠有时使他一大早在田野里，充满这样一种纯净感，以致他开始奔跑起来，跑得上气不接下气，简直没有时间，甚至没有片刻意识到，这是早晨。早晨，单位时间的开始，人事发生之初；而田野，一个没有人与人交接的场合，故而浪子欲在此时此地召唤纯净。但早晨同时也预示着热情时刻的必然到来。浪子欲通过奔跑，超越时间进程的必然，摆脱扑面而来的爱的热量。他的尚未形成的人生之秘密展现在他面前。他不由自主地离开了步行小径，奔向了田野，双臂扬起来，仿佛这宽阔地带一下子能掌握好几个方向。然后，他在一个灌木丛后面躺了下去，没有人把他当回事。掌握多个方向，并非左右逢源，实则意欲失却方向。站立为人，躺下则意味着对人事的最后放弃。他给自己削了一根柳枝作长笛，他朝一头小野兽扔石头，他弯下身来迫使一只甲虫掉头：这一切都没有成为命运，天空从他头上像从自然头上滑过一样。谁的命运？自然的命运并不能代替人的命运。最后，下午连同纯粹的胡思乱想来了；你可以是托尔图加岛上的一名海盗，当海盗没有什么义务要尽时，你可以围困坎佩切，可以袭击韦腊克鲁斯；可以是一整支军队，或者一名马上将领，或者海上的一艘船：全看你自我感觉如何。但是，如果有人想跪下去，他很快就会变成德阿达特·封·戈聪，曾经屠杀过龙，并且十分激动地听说，这种英雄本色盛气凌人，从不低声下气。因为凡属题中应有之义，人们一般都不会省略掉。但是，不管出现多少现象，总会有足够的时间，可能只是一只鸟，不知是一种什么鸟。只是接着，不得不回家了。在幻觉里，对象和时间是无限的，然而自然（而然）的幻觉终会结束，人世必然到来。我的天，这一切都得抛掉，都得忘掉；因为适当地忘却，是必要的；否则它们坚持下去，你就会泄露自己。不管怎样踌躇，怎样环顾，山墙终于在望。上面第一面窗子就盯住了你，可能还有个人站在那儿。成天望眼欲穿的狗群穿过丛林跑来，把你当作它们认识的人来欢迎。别的事情便由屋子来做了。只要一踏进它所充满的气息，事情就给决定了一大半。可能有些细节已经改变了；总的来说，你就是他们在这儿把你看做的那个人；就是他们从你自小早就按照他们自己的遗愿为你构造了一生的那个人；就是日夜处于他们的爱心的影响之下，在他们的希望和猜疑之间，面对他们的责难或赞许的那个公有的小人儿。屋子，是一个人事的空间。它是无生命的，却是活的，受制其间的浪子，不得不接受它的作为。公有的小人儿，是一个爱的玩偶。对他来说，再怎样小心翼翼地登上台阶，也没有什么用。大家都会在客厅里，门一打开，他们都会望过来，他待在暗处，他等候他们发问。但是，接着发生了最不愉快的事情。他们握着他的手，把他引到了桌旁，他们大伙儿不管有多少，一齐好奇地拥到了灯前。他们倒好，他们站到了暗处，却让他一个人留在灯光下面，承受着有一张脸的全部羞耻。被展示中的童年。继承阳光而来的灯光。他会待下去，跟着糊弄他们分配给他的那种差不离的生活，变得鼻子眼睛都和他们一模一样么？他会在他的意志的纤细真实性和眼见将它加以腐败的粗俗欺骗之间，把自己分裂开么？他会不再成为可能伤害那些只有一副软心肠的家人的那个人么？不，他将走开。举例来说，当他们大家忙于在庆祝生日的桌上为他陈列出再一次用以补偿一切的难猜的礼物时。永远走开去。走开，是一个默拒的姿态。面对作为礼物的爱，既不能回报以爱，也不能回报以怨，浪子只能走开。他很晚才明白，他那时是多么坚决地打算永远不爱什么人，免得使他处于被爱的狼狈境地。几年以后，他记起这件事，原来它也像其它意图一样，已经证明是做不到的了。因为他曾经在孤独中一而再地爱过；每次都浪费了他的全部精力，而且为别人的自由怀着说不出来的忧虑。为逃避被爱而不爱之不可能，不爱只能从爱中诞生。慢慢他才学会，用他的感情作光线来照亮被爱的对象，而不在她身上把自己的感情耗尽。于是，他纵情陶醉于通过被爱者日渐透明的形体，认识她为他的无限占有欲所开拓的广阔地带。爱是照亮。透明的爱。无所不在等于无所在，无限占有等于没占有。由于渴望自己也能这样被照亮，他经常整夜整夜地痛哭。但是，一个半推半就的被爱者，远远不是一个会爱的女人。哦，多少凄凉的夜晚，那时他一点一滴地收回了他的滔滔不绝的赠品，不禁充满人生无常之感。那时一再想起行吟诗人们，他们什么也不怕，就怕自己的祈求得到响应。他把所有赚得的和积攒的金钱都拿出来，也好不去经验这一点。他大手大脚地开销一切费用，来伤她们的心，越来越担心她们会试图回报他的爱。因为他不再抱希望，会遇到一个使他刻骨铭心的情人。甚至当贫穷每天以新的艰困恐吓他的时候，当他的头颅成为苦难手中的宠物，给摩挲得稀烂的时候，当他浑身长满了脓疮，有如预防黑色灾祸的应急眼的时候，当他害怕人们因为他跟垃圾一样脏便把他扔进垃圾堆的时候；甚至当他一想起来，他最恐惧有人会响应他的时候。同那些让一切丧失在里面的拥抱之深厚忧伤相比，此后的一切阴暗又算得了什么。他可不是一醒来，就感觉自己没有前途？可不是没有办法对付一切危险，便失魂落魄地到处游荡？可不是非得千番百次答应非死不可？或许正是这种恶劣记忆顽固不化，要在他身上保留一个好一再回来的位置，才让他在废物堆中继续生存下去。最后，总算重新找到了他的自由。只有到这时，只有在当牧人的岁月里，他的许多往事才会平息下来。谁描绘得出他那时所遭遇的一切？哪位诗人有口才将他那段时日漫长同生命的短暂协调起来？什么艺术广阔到足以同时生动表现他那瘦削的、披斗篷的身影和他的巨大黑夜的整个浩瀚？黄昏时候，安徒生在瑰乔莉的古老的家宅前拉着门铃。这幢房子坐落在一条通向要塞的很窄的小街上。给他开门的是叶琳娜·瑰乔莉自己。一件绿天鹅绒的衣裳紧紧地裹着她窈窕的腰身。天鹅绒的反光落在她的眸子上，安徒生觉得那双眼睛象瓦尔克（斯堪的纳维亚神话中的女神）的一样，碧绿的，美得简直无法形容。她把两只手都伸给了安徒生，用冷冰冰的手指紧紧地握住了他宽大的手掌，倒退着把他引到小客厅去。“我是这样想念您，”她坦率地说，自疚地笑了一笑。“没有您我觉得空虚。”安徒生的面色发白了。整天他都怀着模糊的不安想着她。他知道他会疯狂地爱上一个女人说的每一句话，落下来的每一根睫毛，她衣服上的每一粒微尘。他明白这一点。他想，假如他让这样的爱情燃烧起来，他的心是容纳不下的。这爱情会给他带来多少痛苦和喜悦，眼泪和欢笑，以至他会无力忍受它的一切变幻和意外。而谁知道，或许由于这种爱情，他无数华丽的童话会黯然失色，一去不返了。到那个时候，他的生命又有什么价值呢？总归一样，他的爱情归根到底还是埋藏在心底。这样的情况他已经有多少次了。象叶琳娜·瑰乔莉这样的女人都是任性无常的。总有这么一个可悲的日子，她会发现他多么丑陋。他自己都讨厌自己。他常常感到他背后有一种嘲笑的眼光。这时候，他的步态就呆钝了，他跌跌绊绊，恨不得钻到地缝里去。“只有在想象中，”他对自己肯定说，“爱情才能永世不灭，才能永远环绕着灿烂夺目的诗的光轮。看来，我幻想中的爱情比现实中所体验的要美得多。”所以他到叶琳娜·瑰乔莉这儿来怀着这样的坚定决心：看过她就走，日后永不再见。他不能把一切直截了当地向她说明。因为他们中间还没有什么关系。他们昨晚才在驿车上相遇，而且彼此什么也没有谈过。安徒生站在客厅门口环顾了一下。屋角上大烛台照耀着的狄安娜的大理石头像，惨然发白，好象看到自己的美貌而惊惶得面无人色似的。“这是谁雕成这个狄安娜使您的美貌永驻？”安徒生问。“喀诺华，”叶琳娜·瑰乔莉回答说，垂下了眼睛。她好象猜着了他灵魂中所发生的一切。“我是来告别的，”安徒生声音低沉地说，“我马上就要离开维罗纳了。”“我认出您是谁来了，”叶琳娜·瑰乔莉望着他的眼睛说。“您是汉斯·安徒生，著名的童话作者和诗人。不过看来，您在自己的生活中，却惧怕童话。连一段过眼烟云的爱情您都没有力量和勇气来承受。”“这是我的沉重的十字架，”安徒生承认说。“那么怎么好呢，我的可爱的流浪诗人，”她痛苦地说道，把一只手放到安徒生的肩上，“走吧！解脱自己吧！让您的眼睛永远微笑着。不要想我。不过日后如果您由于年老、贫困和疾病而感到苦痛的时候，您只要说一句话，我便会象妮蔻琳娜一样，徒步越过积雪的山岭，走过干燥的沙漠到万里之外去安慰您。”她倒在沙发上，双手捂住脸。大烛台上的蜡烛飞迸着火花。安徒生看见在叶琳娜·瑰乔莉的纤指间，渗出一颗晶莹的泪珠，落在天鹅绒的衣裳上，缓缓地滚下去了。他扑到她身旁，跪了下来，把脸紧贴在她那双温暖、有力而娇嫩的脚上，她没睁开眼睛，伸出双手，紧紧地抱住他的头，俯下身去，吻了他的嘴唇。第二颗热泪落到了他睑上。他闻到泪水的咸味。“去吧！”她悄声地说。“愿诗神饶恕您的一切。”他站起身，拿起帽子，匆匆地走了出去。全维罗纳响起了晚祷的钟声。这就是开始他觉得自己既普通又无名，有如一个时好时坏的康复期的病人的时刻。他什么也不爱，除非说他只爱生存。羊群对他的卑微的爱在他算不了什么；就像从云层落下来、散布在他周围、悄悄闪烁在草地上的光。按照它们的饥饿所指引的无害的线索，他沉默地走在世界各地的牧场上。到世界上去。浪子就是这样告别人之爱，踏上路途。陌生人在卫城见过他，也许他多年来就是勒•波的牧人之一，眼见石化时代比华胄贵族更为持久，后者虽然凭借七和三这两个神奇的数字获得一切，却不能征服它的星形勋章上的十六道致命的光辉。或者我应当想象他在奥朗日，倚靠在田园风味的凯旋门上？我还应当看见他在阿利斯坎普斯的幽灵栖息的阴影里，他的目光正在像复活者的坟墓一样张开的坟墓中间追逐一只蜻蜓？都无所谓。我看见的不止是他，我还看见他的一生，它那时刚开始对于神的长久的爱，那桩沉静的、无目的工作。因为尽管他想永远克制自己，他的心灵日益觉得非如此不可的迫切感又一次落到他身上。这一次他却希望有所响应。他的整个身心在长久孤独之中变得有先见之明，不致犹豫不决了，它便向他保证，他现在的意中人将懂得以刻骨铭心的容光焕发的爱来爱他。在时移事往中，浪子的爱，终于从人之爱让渡到神之爱。但是，当他渴望自己终于如此出色地被人爱时，他那习惯于遥远的感情才领悟到神的极其遥远的距离。有好些夜晚，他打算把自己扔进天空中去接近神；有好些小时，充满这样的发现，他觉得自己强大到足以潜向地球，好把它沿着他的心的风暴潮拽上去。他像一个听见一种华美语言、决心用来写诗的人。可他很快就惊愕地发现，这门语言是多么难学；开头他还不愿相信，一个人会花一辈子的光阴，来练习那些初级的、短小得没有什么意义的假句子。他投身于学习，像一个奔跑者投身于竞赛；但是，必须加以克服的难度如此之大，使他不得不延宕下来。想不出任何事情会比这次入门更令人沮丧。他已经找到了点金石，现在他不得不把他迅速制造出来的幸运之金不断变成小块小块忍耐之铅。他已经使自己适应太空，现在却像一条虫爬过弯曲的没有出口和方向的过道了。而今他既然学着爱，学得那么费劲而又苦恼。他就会明白，他迄今误认为已经完成的全部爱都是多么粗枝大叶而又藐不足道。又是何等一事无成，因为他并没有为它工作并使之实现。只到此时，浪子方明白神之爱的艰难。这些年来，他身上起了很大的变化。在他试图接近神的艰难工作中，他几乎忘了神，而他希望也许在他身上及时得以实现的一切，就是“他支持一个心灵的耐性”。人们所重视的命运之偶然，早已从他身上脱落掉；但是现在，甚至必不可少的欢乐与痛苦那失去可口的余味，对他变得纯粹而又富于营养了。从他的生存之根生长出一种喜悦的壮实的常绿植物。他全神贯注于掌握构成其内在生命的一切，他不愿忽略任何什么，因为他不怀疑他的爱就在这一切里面并且增长着。神之爱就在生存之爱中。生存终是合理的，在对生存的担负中，爱变得永恒和必然。是的，他泰然自若到如此程度，他竟决心弥补他从前未能完成的、也就是那些耽误了的最重要的事情。首先他想起了童年，他越是平静地回忆，便越觉得它摆在那儿没有完成；所有关于它的记忆本身有着一种模糊的预感性，它们被看作往事这件事实使得它们几乎变成了未来。把这一切又一次并且实实在在地承担起来，这就是为什么离家出走者又回来的缘故。我们不知道，他会不会留下来；我们只知道，他回来了。此时，被抛弃的童年再次回归，但不是带着羞耻，而是作为神之爱的出发点，作为诅咒对象的童年永远是未完成的。于是，离家出走的浪子回家了。讲故事的人讲到这个地方，试图提醒我们记住这座房屋的当年面貌，因为那儿只过去了很短的时间，一段屈指可数的时间，屋子里每个人都说得出，过了好久。狗变老了，但它们还活着。据说有一只嗥叫起来。整个日常工作中断了，窗口露出了许多面孔，衰老的和成熟的面孔，彼此相似得令人感动。一张老脸突然苍白起来，原来终于认识了。认识？真的只是认识？——是宽恕，宽恕是什么呢？——是爱，我的天：是爱啊。他，被认出来的他，像过去一样心思重重，再也想不到他还会有爱。不难理解，在他已经发生的一切当中，只有这个还会流传下来：他的姿势，从前没有见过、也没听说过的姿势；他借以投身在她们脚下、央告她们别爱的乞求姿势。她们吓得发晕，忙把他扶起来。她们按照她们的方式解释他的轻举妄动，同时宽恕了他。尽管他的态度具有一不做二不休的明确性，大家却都误解了他，这一点对他必定是一种难以形容的慰藉。说不定会留下来。因为他一天天越来越认识到，她们为之沾沾自喜、相互鼓舞的爱，根本同他不相干。她们使劲张罗，几乎使他不得不发笑，显而易见，她们心里的那个人不可能是他。但回家，仿佛是同人之爱作最后的诀别。她们怎么会知道他是谁呢？现在要爱他是极其困难的，他觉得只有一个人能够爱他。可那一位还不愿意。对浪子而言，此时在家还是出家，已无分别。因为他已怀抱神之爱，处在无限期待之中。
五月三日 于艰难时刻
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饰物
巨大的物质，让我们温顺起来
在进食时刻，我愁容以对
我藏了一枚石子
悄然攥住她的温润
四月廿八日于NAP
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现实性：一种摆脱来自“时代的听众”的压力的努力。譬如身处一条有许多不同流向的溪流中，被其中任何一条支流裹胁，就丧失了现实性；你处在一种虚假的方向中。可以想见，在历史的任何一个关口，作出选择，就等于放弃现实性。
本雅明的这个“拒绝选择”的形象，与罗兰·巴尔特相近，而与萨特相反。只不过，罗兰·巴尔特的“拒绝选择”带有一种语言的策略。他追求语言的所有可能性。
在时代的洪流中，拒绝选择远比作出选择要难。
避开历史的水银灯，一个人就得委琐地在黑暗中独自摸索。爱伦堡说过，“要了解一个时代，不能只根据铺设汽车路干线的工程师，还要根据那些在夜里绕道而行的走私贩子。”但了解一个时代是一回事，被一个时代了解则是另一回事。
“每当我遇到人生的重大抉择，我就处在紧张的踌躇之中，这就是我的性格。”本雅明1930年4月25日写给朔勒姆的信中说。
拒绝选择，是一种诗人的形象。
曼德尔施塔姆援引巴拉丁斯基的《无题》诗，来说明诗人拒绝选择交谈对象。
我的天赋贫乏，我的嗓音不大，
但我生活着，我的存在
会使这大地上的某人好奇：
我的一个遥远的后代，
会在我的诗中发现这一存在；
也许，我能与他心灵相通，
如同我在同辈中找到了朋友，
我将在后代中寻觅读者。
诗人与谁交谈？不是具体的交谈者，不是“时代的代表”，也不是“同辈中的朋友”，而是未来的一个未知的，但确定无疑的“读者”。
文学家总是面对具体的听众、时代生活的代表。即便在他发出预言的时候，他所指的也是未来的同时代人。文学家必须“高于”、“优越于”社会。训诫，就是文学的神经。因此，对于文学家来说，高高在上的位置是必不可少的。诗歌则是另一回事了。诗人只与潜在交谈者相关联。他没必要高于自己的时代，优于自己的社会。（《时代的喧嚣》）
选择交谈者，和被交谈者选择，是一回事。都不是诗人的所愿。
具体的人们，那构成“群氓”的“诗歌的居民”，允许别人“给他们大胆的教训”，他们做好听任何东西的准备，只要诗人的邮件上写有准确的地址。当孩子和百姓看到信封上有自己的姓名时，他们也是这样感到荣幸的。有过整个整个时代，诗歌的魅力和实质就成了这种远非恶意的需求的牺牲品。（《时代的喧嚣》）
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越过茂密的水杉林
也越过环绕城市的护城河
远方的远方依然遥不可及
每个轻骑兵的斗篷布满了风声
不褪掉刀鞘的水锈
也看不到帽檐上的红缨
即使在风中 在伟大的方向
也保持划一的队行
前进
啊,我们的时代
要什么样的飞行呢
我们只能沿地平线展开
还可眺望无数的屋尖
避雷针的森林
轻骑兵不是梦游者
不是碰巧会滑翔的企鹅
他们轻巧越过了
所有
就像风
刮过了广袤的田野
我们在等候马蹄声的到来
以各种盛装的形式
二十一响的礼炮
响彻整个城市上空
敬礼 轻骑兵
因你那标杆的身影
投在了城市的脸上
因谁也不懂得
你的坐骑
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本书是台湾作家朱天心所力荐的，果然名不虚传（其推荐文见《时移事往──〈天平之甍〉》）。在谈其妙处前，先略为交代一下本书的几个中文译本。
大陆最早的译本，出自大名鼎鼎的楼适夷先生之手，作家出版社，一九六三年。一九七八年经楼先生重译后，人民文学出版于一九八〇年重新予以出版（以下简称楼本，我无暇查看原书，只从网上下了电子本）。为此书，楼先生在文革中还曾受过牵连。（见《〈天平之甍〉重译记》）此外，一九九九年，安徽文艺出版社还出过一套《井上靖文集》，其中也收有《天平之甍》。至于台湾，牧童出版社于一九七八年出版过谢鲜声的译本，一九八六年，朱氏姊妹“三三书坊”又将此译本收进“扶桑集”系列中再版（以下简称谢本，我手头的正是这个本子）。将楼本与谢本对照一二，高下立判。楼本言语松遢，不得要领，尤其是所译对话，全失佛家言语风味；而谢本语言典雅，笔端有力，如同佛家偈语，微言大义，含味深长。朱天心推崇谢的译本，不惜再版，是有眼光的。
楼本的出世，多少是借了上世纪六十年代初中日友好交流之风，是一项政治任务的结果。一九六二年，由日本中国文化交流协会和中国人民对外文化协会共同发表《关于中日两国人民间文化交流的共同声明》，其中提到∶“即将来临的一九六三年,是冲破重重困难，东渡日本，在日本传播中国文化，并在日本度过了高洁一生的高僧鉴真和尚的逝世1200周年，在这值得纪念的年头，积极地促进中日两国人民的文化交流，是有其深远的意义的。”在随之而来的“鉴真热”的鼓动下，一九六三年春，楼适夷接到了世界文学社编辑陈冰夷送来的日本中央公论社版的《天平之甍》，让他作为一个“重要任务”赶译出来，据说这是在郭沫若授意下进行的（见孙军悦：《日本文学翻译和研究到底能做什么？》）。楼后来在《〈天平之甍〉重译记》也谈到，“第一次翻译此书于1963年的春季。这一年，中日两国有关文化与宗教团体，联合举行唐鉴真和尚逝世1200周年的纪念。作为纪念活动的一个项目，我受世界文学社的委托，接受了介绍此书的任务。”
而谢鲜声译《天平之甍》，则纯粹是个人行为，是信徒旨趣所在。谢鲜声原名谢淑民，是台湾著名的基督教徒（关于其介绍，见王昭文的文章《努力与耶稣为友的人——我所知道的谢淑民长老》。该文提到谢译的《天平之甍》“是台湾首次有人翻译井上靖作品。该书后来三三书坊再度翻译出版，由刘慕沙另译。”但我手头三三书坊的本子，译者仍是谢）。作为一个信徒，翻译《天平之甍》这样的作品，自然是更有心得体会，笔端常带感情。难怪他在译序中提到自己，“个人始终忘不掉，几年前读他（指井上靖）的《天平之甍》时所受的感动。”这份“感动”，当然，也幸运地传到我们译本读者身上来了。
正如孙军悦文中所谈到的，《天平之甍》和“中日文化友好交流”这样的主题其实扯不上太大关系。这一点，井上靖毫不客气地就指出来了，“文化交流作为友好的基础归根结底就在于创造文化的人和承担文化的人之间的交往，是心和心的问题。除此之外什么也没有。”《天平之甍》所要讲的，实际上是一个人的信仰和生活之间的故事。
就内容来说，《天平之甍》与其说是在写鉴真东渡日本传教的传奇，不如说是在写几个日本留学僧在异国的人生和命运。就其主题来说，与其说是在写信徒对信仰的执着，不如说是在写信徒在信仰与生活之间流转浮沉。
小说一开头，就是四个青年留学僧荣叡、普照、戒融与玄朗，以遣唐使的身分，漂洋过海踏上东土大唐，开始其长达几十年的留学生涯，他们的人生也随着漫长的时间长河而发生截然的沉浮变化。有的客死他乡，有的修成正果，有的流浪漂泊，有的则安家还俗。小说的明线是鉴真的日本之行，暗线则是佛到底是在典籍庙堂之中还是在民间众生之中的争论，或者说教义之佛与人生之佛之争。
在小说中，这种对立体现在荣叡、普照/戒融、玄朗；业行/景云；玄昉/行基等等身上……尤其是戒融与普照之间。
初踏唐土，普照看到的是大唐佛林的万千气象，而戒融看到的则是这个国家的多难民生，“在这个国家难民像流云、像黄河的流水在流动，不就像自然现象之一吗？为经典语义一言一句的诠释所迁就的日本和尚，在我看来简直是愚笨透顶，想来佛陀的教训应该是更悠远广润，连结于黄河之长流，白云之漂流与难民之流动才对。”戒融崇尚行知，立志以行脚僧云游的方式走遍广润的唐土，认定“在巡回这广润的国土中一定可以发现什么吧。不走动是不会知道的！”而普照则献身典籍，认为不管入地如何广大，其中并不一定会有什么。果若会有什么，则应该在自己尚未知道的佛典之中。新的经典陆续不断从印度带进中国，经典之林比唐土还要广大无涯。
这种不同取向，在他们的前辈那里也体现出来了，“玄昉与行基同是义渊之门，年龄也差不多吧，玄昉入唐后进入濮阳之寺，行基在日本走入庶民之中。玄昉学法相，行基给病者药物，为烦恼的人祷告，在没桥的地方造桥，在街头讲道。玄昉则在异国学法相，究其奥义，由于才学出众，受其留学国的天子赏赐紫袈裟。行基走动在乞丐、病人、烦恼的人之中，从这城到那镇，从这田庄到那村落，行走说法。”
而把三十年的光阴耗在唐土的两位老留学僧业行和景云，在人生暮年，得出的结论也截然不同。景云认为自己在唐土虚度半生，最终只愿以老弱之身归回故国；而业行则不惜牺牲半生生活滕抄大唐佛学典籍，只求运回日本为庙堂造福。
献身信仰与落实生活，哪个更重要呢？人生真义是在典籍教义中还是是在生活践行中呢？是知识、思想、理念重要，还是体验、情感、生活更重要？是皈依志业、信仰更能获得臻于永恒还是片刻的欢愉、感动、体验更臻于永恒？这两种取向路径，孰是孰非孰得孰失，实在是难以断然下个定论。
当然，这么概括（小说根本无法概括），并不是说《天平之甍》是思辩的，它动人之处显然并不在此。井上靖并不想把《天平之甍》写成佛家公案，而是以文学家的心态令人感动地描写了信徒的人情。
日本一般十到二十年一次派遣遣唐使，许多留学生留学僧往往以中年之躯初踏唐土，而等到下次随遣唐使归国时已经是迟暮之年了。至于当时的跨海旅行，也是颇多危险波折，能否学成归国、功德圆满，全凭造化。生老病死，旅途多舛，个人变得极其脆弱。因此那时候，日本留学僧漂洋过海到东土求学，等于是把一生赌上了。没有坚强的信仰作支撑，肯定是无法走下去的。正因如此，此时的信仰、信念就不仅仅是知识上的追求了，而赋予了深沉的人的感情。
假作真时真亦假,无为有处有还无。在巨大漫长的时间面前，一切无不显得如梦似幻。小说末尾，以佛学为事业志业的普照终于将鉴真接到日本，个人算是立下无量功德，功成名就，但未必见得就圆满。当年同行的伙伴，一个个老的老，死的死，散的散，生死两茫茫，音讯全无；而把半生时光耗在抄经的老僧业行在归国途中却遇海难身亡，所抄经书全付之东流……怎不叫人顿生人生无常命运无奈之叹。
正如福田宏年在《井上靖与他的作品》中谈到的，“视人生为一条涸竭的河床的看法还在深化发展，最后贯穿到了以《天平之甍》为首的一系列历史小说中。井上靖历史小说底层中流动着的思想是对逝水流年中人物虚无飘渺的命运的一种想法。…… 《天平之甍》说的是为了把戒律引入日本，四个留学僧乘坐遣唐船到中国去邀请唐朝高僧鉴真和尚的故事。作品刻画了他们超越个人的意志和热情，与自然和时间进行搏斗的形象。这里面时常出现的是历史的燥动，命运的燥动，灵活地运用绘画手段彻底排除了对上场人物内心世界的忖度，只对明确的形象加以积累。这样一来，在其背后就浮现出无可奈何的命运形象。”
不知为什么，朱天心在《天平之甍》的推荐文章中，并没有解释这个书名的含义。
小说的结尾，孑然一人的普照收到了海外无名者送来的一个甍。“甍是放在寺院大栋两端的鸱尾很古老，不甚完整，上有一条很粗的龟裂。”（据楼适夷先生解释，“鸱尾是安装在宫殿庙宇屋脊上的陶瓷饰物。亦作蚩尾。按蚩为海兽，汉武帝时建栢梁殿，以蚩尾为水之精，能却火灾，因置其象于殿顶。一说，东海有鱼似鸱，喷浪化雨，唐以来，置其象于屋脊。”）普照依稀记得在当年的唐土哪里见过，但想不起来了。“普照猜不出是何人送这个给他。唐人也不可能特别送这样的东西。在唐土他最亲密的朋友，以日本人来说是玄朗和戒融。不管是谁，此刻普照以某种感慨注视来自大乱中的唐土，渡渤海，辗转送到手上来的这块异形的瓦制物体。”最后，普照把甍交出去了，用在了在建的唐招提寺上，算是物得其所。
三三书坊版的《天平之甍》的封面，用的就是淡海三船所著的《唐大和上东征传》里所附的绘卷，里头画着鉴真一行在船上，周边浪头滔天，在水波之间隐现的，正是那种似鸱一般的海鱼。
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林贤治先生在《五十年：散文与自由的一种观察》中，这样提到——钟鸣的随笔也有着自己的叙述语言，典雅，跳宕，不乏想象力和幽默感；其中最突出的，也最为人所看重的是“引书以助文”。早期作品如《喇叭》《检举箱》《叩头虫》《瓦》《笏，熨斗》等篇什，多有讽刺时世之意，愈是往后，思想的成份愈见淡薄，而名士气，逸民气则愈来愈甚，有的文字简直近于无聊。后来出版的三大册《旁观者》，百十万言，一以贯之地保持了原先的特色，挤满各种文化信息。实际上，这是一部意在炫耀的作品。作者以名人自居，不但炫耀知识，而且炫耀身份，把关于自己的琐屑无意义的行迹混杂在名人轶事中间。《和吴宓相遇》一文的结句是：“文学终该有痛痒才行。”说得甚好，惜乎并不相关。当说到自己的作品是什么“玩艺”的时候，钟鸣有告白说是保证“尽量说得有趣，多讲一些轶事”；他说，“扯得越远，风景越好。”其实也未必尽然，远了便有迷途而不知返，以致亡失“家园”的可能。
“炫耀知识”——一位读过《旁观者》的读者，和林先生得出了相同的印象。“虽然这本叫《旁观者》的三本厚书涉及到那么多典故和历史，我觉得钟鸣还是有一点自我封闭的味道，全是知识，除了知识，就是臆想，这也决定了他的诗歌属于知识的范畴。”
当然是“知识”，可是是什么样的“知识”呢？是“四五一代”的知识，而不是“文革后一代”的“知识”。前者来自俄罗斯，后者来自欧美。后者更多是观念、话语的操作，而前者的“知识”经过了四五一代人生和遭际的冶炼，何来炫耀？因为那本是幻想很多而人生很少的一代，知识贫瘠的一代。用陈丹青评“星星”那一代的话说，就是“1980年代才有的气息，尽在其间。所有八五使徒怀抱贫穷的妄想，肠胃里是1980年代的粗陋饭菜，无限渴望他们当时并不了解的‘世界’，每件作品的物质感和混杂的观念，渗透着可敬的营养不良，那是我这一代熟悉的匮乏与不甘。”如果说“知识”多了——其实哪里是“知识”多了，是“常识”少了——那也是因为时代造成的反拨。但是，没关系，特殊时代的生活史能自动加以校正。这种校正，在《旁观者》的漫长篇幅，体现无遗。在看钟的一些单篇批评文字时，我还担心所谓的“炫耀知识”，但在《旁观者》这样的庞大体量时代之书中，没有这种问题。
我不理解林贤治对《旁观者》的结论。或者说，我理解了。作为“解放一代”，对精神、意义、思想、精神家园——简单说是一种“鲁迅风格”的强调，导致了对“四五一代”的怀疑、甚至虚无、乐趣——落在《旁观者》这里就是“名士气”，“逸民气”、“无聊”、“琐屑无意义”等等——的排斥。“解放一代”是禁欲的一代，精神万能的一代，神经紧绷的一代。于他们是不能理解四五一代严肃的玩乐的。他们想用精神的“仿古崇高”（钟鸣评海子语）来一揽子把握复杂的世界，而这恰恰被常人歌颂为勇气。他们企图用“道德”来替代“美学”，用“严肃”来反对“有趣”，用正义来压倒真理，这行得通吗？名为“五十年：散文与自由的一种观察”，却丧失了散文的“自由”。实际上，林贤治理解的“自由”是鲁迅式的“自由”。在林先生看来，鲁迅才是“中国的最彻底的自由主义者”（而不像自由主义学者们所认为的是胡适）。不为别的，就因为鲁迅“坚持个人的自由实践”，坚持“与权势集团相对立，而致力于阻拒国家对人——现实中的弱势群体及生命个体——从物质到精神的全面剥夺”。这种个人对威权的自由，当然可敬，但是个体之间呢？一不小心，却往往沦为专制。这正是鲁迅式的病症。“容忍比自由更重要”。在品评他者文字时，也是如此。但在林贤治对《旁观者》的论断中，我却只见到武断和粗暴。
在一篇谈桑塔格的文章中，我提到，桑氏自称“我是一个好战的唯美主义者，还是一个几乎与世隔绝的道德家”。为什么不是一个“好战的道德家”、一个“几乎与世隔绝的唯美主义者”呢？我理解为是桑氏全面拥抱美学和道德的一种期许和实践。正因如此，她才会同时对“卡内蒂的宗教性和对残忍的憎恨；巴特特有的审美意识；本雅明的惆怅诗意”，心有戚戚焉。但总的说来，在美学与道德、真理与正义之间，或者说罗兰·巴特与萨特之间，桑氏是站在前者这边的。桑塔格承认，“知识分子的道德责任将总是复杂的……比如，懂得真理不一定有助于为正义而斗争。为了获得正义，似乎必须将真理放在一边。谁也不希望在二者中作出抉择。但是当不得已时，我认为知识分子似乎应当站在真理这一边。”站在真理这边，也就意味着不必为“见证的迫切性”而牺牲“愉悦的迫切性”，不必为道德而牺牲美学。
实际上，考虑到林贤治曾长期生活在社会的底层，当过农民、乡村医生，一直在边缘的状态。他所代表的风格和文字，虽不让我喜好，却无法不让我敬佩。这种感觉正如桑塔格评论西蒙娜·薇依时所言——
在我们的周围存在着两类人，一类起着表率的作用，另一类却不能；在这群模范之中，他们或者激起我们的效仿之心，或者产生一种距离感，使我们对他们的看法混合着厌恶、怜悯和敬畏的复杂感情。简单地说，这就是英雄和圣徒之间的差别（能用后一个术语来描述的人，其前提是他唤起一种审美感，而不是宗教的情绪）。和克莱斯特与克尔凯郭尔的命运相比，西蒙娜 ·薇依的一生也被荒谬地夸大了，他们的区别仅仅在于自我伤害的程度不同。我现在正在思考这样一系列问题：西蒙娜·薇依狂热的禁欲主义生活方式，她对愉悦和幸福的蔑视，她高尚而可笑的政治姿态，她的偏头痛，她的肺结核。没有一个热爱生活的人愿意去效法她对牺牲的奉献精神，也不会希望他的子女或他所爱的人去这样做。然而，只要我们把神圣看得和生活一样重，我们就会被它打动，被它感化。我们在对这样一类模范人物表示敬意时，我们其实也承认了有神秘之物存在于世 ——而此种神秘之物也正是真实的可靠领地（一种客观事实）所否认的。在这个意义上，我们会认为现实世界只是表面现象；而现实的部分（不完全）变形，人生中的部分（不完全）癫狂、部分（不完全）病态、部分（不完全）反叛则创造了真实、心理和生理健康以及提高人生境界的另一套标准。
这些道德理想主义者，这些精神的圣徒，这些苦难者（面对他们遭受的苦难，我们无所适从，也很难说他的不是）会让人产生一种“混合着厌恶、怜悯和敬畏的复杂感情”。是的，他们干枯，无趣，严肃，但是至少他们不是那些强人时代的宝贝儿、时代的弄潮儿。我对他们不无反感，但是尊重他们。实际上，一个美学者比一个道德者更敬畏一个真正意义上的道德者。或者说，一个真正意义上的道德者一定是一个美学者，比如吴宓；一个真正意义上的美学者也一定是一个道德者，比如傅雷。美学和道德，虽二实一。 -
2009-04-23
一个强人时代的抒情诗人 - [书评]
当代诗人对五四一代的诗人诗作未必推许，但这并不重要。重要的是，作为一种现代心灵、一种特定时代的很中国的精神现象，我们无法回避。这里，诗人朱湘即是一例。
我们说，一个人自杀，总有他一种情势的急切逼迫、一种不得已而为之的选择。尤其是一个诗人的自杀。当他作出这个最激烈的行动时，我们要考虑到这并非疯狂下的错乱，而是一种深思熟虑，一种诗人的预谋。中国自许是诗的国度，但两千年前，屈子自沉汨罗后，整个古典时代少有诗人采取如许激烈形式。相反近世以来，诗人自戕倒不绝如缕。王国维、朱湘、海子、顾城。自杀，作为一种诗人的自杀，从本质讲，是一种现代现象。流亡诗人布罗茨基在评论曼德尔施塔姆时说过：由于一种奇怪的原因，“诗人之死”这一说法听起来总是比“诗人之生”更为具体些。这也许是因为，“生”和“诗人”作为两个词来说都具有积极的含混，几乎是同义词。而“死”，即便是作为一个词，也和诗人自己的产品、即一首诗那样是确定的。正如海德格尔所言，“死”具有一种“我性”，诗人通过死，让自己和他人绝对区别开来。在死亡的临终时刻，诗人领取了一个他人无法明了的秘密。
现在，谁也无法明了诗人朱湘在投江自沉时领取的是何种秘密了。如同王国维之殁，朱湘之死，多少给中国现代精神史投下了一道难解的阴影。越是那种难以言明的、晦暗的、极端个人的、不合常理的现象，就越难被我们接受、认知。诗人朱湘，因而成了一种见不得光的怪癖，不是让人可怜就是让人可笑，总之就是不能被理解。诗人朱湘和他的死(诗)仿佛一个镜子，照出了我们精神的诸面相。既有慈悲者，也有刻薄者，既有叹“苦命”的，也有说“严肃的狂妄”的。是死于“受罪“的“诗人气质”，还是死于“偏重于物质生活”的“社会”，或可讨论，但是关注本身，就是值得的，这是我们返回历史的起点。就此而言，《孤高的真情：朱湘书信集》（包含《海外寄霓君》和罗念生当年所编的《朱湘书信集》）的出版，是有其正本清源的意义的。
五四时代是一个自传的时代。与众多生前付梓、经过润色的书信集相比，《朱湘书信集》系后人所编，有一种难得的真实。读其往来信札、与妻友诗书，我们方会明了诗人朱湘者，是中国现代文学史上又一零余者、多余人、失败者，是诗人钟鸣所说的那种“旁观者”。他之死，是死于一个渐趋圆滑、势利、浮纨的“强人时代”。
诗人生前好友罗念生，对诗人曾有如许言——“他对于艺术的态度，未免太严肃了，在书信里他多少觉得自然些。所以他除了讨论人生，学问以外，偶尔说一两句笑话。就在这一两句笑话里，也还带着几分严肃性，并不能使你发笑。要不是我们读过他的一些讽刺诗，我们可以说他完全缺少这另一种心情。从这些信里，我们可以看出诗人思想的发展，对于人生的认识，和对于宇宙间一切事物的窥探。他讨论过诗，讨论过科学，讨论过男女间一切的微妙。尤其在这最后一点上，我们可以看出他的狂妄，但狂妄得够严肃。”的确，在书信中诗人曾放言“朋友。性。文章。这是我一生中的三件大事。其中文章一项又要靠了另两项。”又云“与其有贞节而丧失去健全的男女，到不如健全男女而丧失去贞节。”其狂妄处足可骇俗，但诗人朱湘者之不合时宜又何止区区男女之事呢？
想想在美利坚留学期间，诗人是何等抱负。“华族如今的退化无庸讳言，但并非天生的不能。我回国后决计复活起古代的理想，人格，文化，与美丽，要极端的自由，极端的寻根究底。”这真真就是一个诗人“严肃的狂妄”了。可是他遭遇的是怎样一个时代呢？很多人没有注意到近代以来，中国气氛的变化。明处自然是皇权的丧失，所谓德赛二先生的倡行。但民主进了大染缸又如何？“自戊戌政变后十余年，而中国始开国会，其纷乱妄谬，为天下指笑，新会所尝目睹，亦助当政者发令而解散之矣。自新会殁，又十余年，中日战起。九县三精，飙回雾塞，而所谓民主政治之论，复甚嚣尘上。……盖验以人心之厚薄，民生之荣悴，则知五十年来，日车轮之逆转，似有合于所谓退化论之说者。”（陈寅恪：《读吴其昌撰〈梁启超传〉书后》）科玄大战，清算了玄学鬼，也催生了“近代职业生活”。王国维的死，是世道人心变化的征兆。近世留学的功利风气甚嚣尘上。技术主义，体制化，书斋意气，随着大转折时代的过去，强人时代的到来，文人的精神生活空前地萎缩了。那情形仿佛乾嘉。严复、康有为、章炳麟、陈寅恪、王国维、吴宓、胡适、鲁迅、周作人等等，风云际会，不论其历史命运如何，在大时代的沉浮中，自有一己风流；但接下来，“近代职业生活”和体制化的盛行，造就出的却是一大批的职业学者。学术的巨人，精神的侏儒。学者的冷漠、阴郁和造作。
在往来书信中，诗人朱湘是屡屡以“文人”自居的。正如他谈到的理想、人格、文化、美丽、自由与寻根究底，“文人”在他的世界里是一个标杆，是一种只为精神的纯粹而活的人。汉娜·阿伦特曾经在《黑暗时代的人们》中谈到过“文人”（homme de lettres）这种形象——
今天，“文人”给我们的印象是一个无害的、边缘的形象，他似乎相当于总是具有一点喜剧色彩的“独立学者”的形象。本雅明觉得自己很亲近法语。对于他，这种语言成了辩护他的存在的“一种托词”。因此他可能知道“文人”起源于法国革命前，也知道“文人”在法国革命中非凡的经历。与后来的作家和人文学者不同，这些“文人”尽管生活在一个书面语言和铅字的世界里，尤其是被书籍包围着，但是他们既不愿、也没有被迫为了谋生而从事专业的写作和阅读。“文人”也与知识分子阶层不同。知识分子要么作为专家、官员为国家服务，要么为社会的娱乐和教育服务。“文人”总是竭力与国家和社会保持距离。他们的物质生活的基础是无须工作的收入。他们的思想态度的基础是他们坚决地拒绝纳入政治或社会之中。正是由于这双重的独立基础，他们能够表现出居高临下的态度，从而产生了拉罗什富科对人类行为的洞察和轻蔑，蒙田的世俗智慧，帕斯卡格言的思想力度，孟德斯鸠政治思考的勇气和开放。在这里我无暇讨论十八世纪把“文人”变成革命家的环境，也不能讨论十九和二十世纪他们的后继者是如何分化成“有教养的”阶层和职业革命家阶层。我之所以提及这一历史背景，仅仅是因为在本雅明身上文化因素以这样一种独特的方式与革命和反抗因素结合在一起。在“文人”消逝前夕，仿佛“文人”形象注定要再一次充分地表现出自己的全部潜能，尽管——或者是因为——他们已经以这样一种灾难方式丧失了自己的物质基础，从而使纯粹的精神热情（正是这点使得“文人”这一形象如此可爱）能够完全地展现其最引人瞩目的潜能。
在阿伦特看来，“文人”起源于文艺复兴时期，作为一个法语词，它多少和法兰西的思想传统有关。独立和超越性的思考，是“文人”的基本姿态。19和20世纪后，随着知识分子的政治化，纯粹意义上的“文人”也就消亡了。“文人”作为一种体制外的形象，诚如阿伦特所言，早在法国16世纪的时候就开始出现了（比如蒙田）。但是阿伦特并没有指出，波德莱尔以及本雅明所代表的现代“文人”所面临的新的境况。这种境况，简单说就是被抛向了十字街头。这一点，是现代“文人”区别于传统“文人”的关键点。也就是说，阿伦特指明了“文人”形象的古典性，但是忽略了他们的现代性；强调了他们的精神性，但是忽略了他们的物质性。
朱湘作为一个纯粹体制外的“文人”，是根本不见容于一个日渐体制化、物质化的时代的。他有关于“文人”的种种乌托邦念头。在与友人书中他声称“我的理想，是文人能不教书而靠著作来支持生活——那时中国的文坛一定不会不热闹的。”又云“我靠卖文过活的意思已经决定，办法是创作，翻译（西文译汉，汉文译西）编书，发行上采用直接订购的方法，在较好的报纸杂志上自己署名登广告。……如今订《新文》的，虽只二十人，但包括有九省的人，将来一定可以一年年的增加，五年之后，想必五百份总可销得去。到了《新文》的读者有五百人的时候，我的卖文为活的计划便有一半的功效了，再加五年，便可完全以著作编译谋生。我身受文人之厄难。将来年壮之时手头宽裕，一定要开一书屋，拿重价收买稿集（好的，不是好销的）觅妥人经理，凡托书屋代卖的书籍都要先经过我的选择。”又云“ 关于将来谋生方面，我的计划是求以著书代教书。我的幻想是十年八年以后能够聚拢一些人开一个出版合作店，使作者成为店的中心，使书的利息流进作者的手中：这样一方面我们自己能靠著作吃饭了，一方面并安定了一班穷文人的生活，使他们能更丰富更快乐的创作。”——这不是什么不切实际的天真幻想，而是根本无视时代氛围的狂妄，而正因如此严肃，其狂妄之处令人又是如此的伤感。至少我们现在知道，诗人是并非囿于自私自利自我的小世界的，或许正因他是一个真正的诗人，面对日益板结坚硬的现实时，才会发出“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”式的念愿。
从书信中，我们大抵可以看到一个生活得很“严肃”的诗人形象。这个“严肃”不是刻板、单调、枯燥、节制，而是对精神生活的一种极高要求。诗人的生活是如此的隐秘而丰富。他有数不清的计划，几乎是试图拥抱生活中的一切。“我如今很想在文字方面多下一番苦工。我想在已经学习的希腊文，拉丁文，法文，德文外，加学俄文，意大利文，梵文，波斯文，亚剌伯文”；“回国后开成书店，这介绍世界文学的工作便是一件开门大事”；“柴霍甫全集译出的计划，我听到极其快活，像这样整体的介绍安得生，柴霍甫，在我国译坛上实在是开辟风气之举，我在此预祝成功。……柴氏的全集，都已买齐否？他的信札传记等书，预备买那些？请把要买的书，开一张清单给我。我能买多少，便买多少”；“音乐，美术，娱乐，在国内是罕有机会欣赏的，跳舞务必要学，不可道学气，我很后悔失去了机会”……
这种对待“生活”的“严肃”，在诗人离开清华一事上最能见出。身为“清华四子”，享有诗名，诗人没有选择留校而是去国留学，个中缘由，在致顾一樵的信中诗人曾有所提及。“我离校的原故简单说一句，是向失望宣战。这种失望是各方面的。失望时所作的事在回忆炉中更成了以后失望的燃料。这种精神上的失望，越陷越深。到头幸有离校这事降临，使我生活上起了变化。不然，我一定要疯了。我这一二年来很少与人满意的谈过一次话。以致口齿钝拙。这口钝不能达意。甚至有时说出些去我心中意思刚刚相反能令我以后懊悔的话。我相信不是先天的。只是外来势力逼迫成功的。……我看我如不离开清华，不疯狂则堕落。”这一点，在致好友罗念生的信中，诗人说得更为明白。“你问我为何要离清华，我可以简单回答一句：清华的生活是非人的，人生是奋斗，而清华只有钻分数；人生是变换，而清华只有单调；人生是热剌剌的，而清华是隔靴搔痒。我投身社会之后，怪现象虽然目击耳闻了许多，但这些正是真的人生。至于清华最高尚的生活，都逃不出一个假，矫揉。”
一个渴望生活的人何以变得无法生活了？原因只有一个，那就是“严肃”，一种对精神生活不折不扣的绝对的捍卫，而不是常人所理解的那种诗人性格的病态使然。正如诗人所认为的，文学有唯美唯用两分，但是殊途同归，最后的归宿只有一个，那便是真的文学，好的文学。对生活，诗人也是作如是观的。诗人相信，有一种真的生活，好的生活，在这个世界上是存在的，而诗人的狂妄之处就在于要彻底、永恒地进入这种生活，拥抱这种生活，当现世无法实现时，弃世也就在所难免了。一九三三年九月，在给柳无忌的信中，诗人朱湘沉痛谈到，“以前我是每天二十四点钟之内都在想着作诗，生活里的各种复杂的变化，我简直是一点也没有去理会，如今，总算是已经结清了总账……不过，时候却不早了。我能不能教书，我们也同学过两年，你无有不知道的。现在才来托你，自然是嫌迟，我不过是对于我自己尽一份人事罢了。能否有位置，有钟点，学校方面肯否找我去教，这些，不用你说，我也知道毫无把握。不过，既然生了，又并不是一个不能作事的人，也就总得要试一试。若是一条路也没有，那时候，也便可以问心无愧了。无故的，忽然向了你说出这一些感伤的话，未免大煞风景，你也是一个文人，想来或者不会嫌我饶舌。就此停下……”当年十二月五日清晨，在采石矶附近，诗人投江自沉。
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让我耿耿于怀的是，这世上，再没第二个纳博科夫，能津津有味地拆解「荒凉山庄」、「包法利夫人」那样，来拆解「洛丽塔」了。这可真是昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。朱珐兄的文学神祗是卡尔维诺，我呢，我只能说是纳博了。
「洛丽塔」，就说「洛丽塔」吧。这座迷楼的入口在哪呢？在「文学讲稿」里，纳博说，「如果你听从了我的教导，感受到了一个充满灵感的精致的艺术品提供的纯粹的满足感，这些知识就帮到了你们。而这种满足感转过来又建立起一种更加纯真的内心舒畅感，这种舒畅一旦被感觉到，就会令人意识到，尽管生活中有各种各样的跌跌撞撞和愚笨可笑的错误，生活内在的本质大概也同样是灵感与精致。」
「生活内在的本质大概也同样是灵感与精致」，这估摸是最让人费解的话了。艺术既不高于生活，也不低于生活，艺术就在生活中。这怕是纳博推崇契诃夫的缘由所在。像捕蝶一样，捕捉生活里无数的艺术时刻（它转瞬即逝），这活要的是眼尖，敏感，灵巧，还有同情心，不能伤了它。在纳博这里，写作，肯定不是斗牛，而是捕蝶。对那些斗牛作家，纳博向来嗤之以鼻，这也就不奇怪了。
细心人可能发现了，纳博科夫名字的奥秘。它牵起了博尔赫斯和契诃夫这两个似无纠葛的线团。不，但这并不是承前启后的关系。两「博」，是同年生人，我们不如说，两人在契诃夫的路标下，走了两条不同的路。
博尔赫斯发现了生活的形式，于是将生活线条化、图形化了。而纳博呢，发现了生活的片断，于是将生活色彩化了、团块化了。博尔赫斯让我们看到星座，而纳博让我们看到每颗星星，它独特的光晕、浮尘、环形山、岩土……博尔赫斯提醒我们生活（还有神秘莫测的命运）并非茫然无序的，人并不是会思想的芦苇，而是随风摇曳的麦子，陷在Crop Circles中而不知，而博尔赫斯用他失明的眼却看到了。纳博则提醒我们生活并非千篇一律的（粗心人看来便是如此），我们都叫树叶，可世界上没有两片完全相同的叶子。纳博总是挥着他的捕蝶网，指着让我们看，喏，喏，那里那里，仔细看，那些细微的叶脉、树茎的纹路、年轮的不同形状……他把这些视为生活的「灵感与精致」。
博尔赫斯总是站在历史中，生活的形状和走向随着时间的拉长，而逐次凸显出来，而纳博呢，沉迷在当下，扑面而来的生活总让他惊奇。他永远能在貌似粗疏的生活垃圾中，翻捡到谁也没注意到的宝贝——
谈到「洛丽塔」，就总会挑出一些特别令人愉快的形象，塔克思维奇先生，拉姆斯德女校开设的课程，夏洛特说「密不透水」，洛丽塔以慢动作扑向亨伯特的礼物，加斯顿·戈丁顿顶楼上装饰的那些画，卡思比姆的理发匠（写这人花了我一个月时间），洛丽塔打网球，艾尔芬斯通的医院，苍白、怀孕、受人宠爱而无可救药的朵莉·席勒将在格雷斯达奄奄一息，还有沿着山间道路传来的山谷小镇的叮当声，这些都是本小说的神经。
——纳博，最伟大的细节大师！微物之神！还用再举例子吗？即便是40年代的美国生活——「我需要一个令人振奋的环境。没有什么比庸俗的粗鄙更令人振奋了。」——在纳博笔下，也完全逼真现形。一个俄罗斯贵族如何描写美利坚的汽车旅馆而不是白净草原呢，这真是一个伤脑筋的文学难题。但纳博做到了。
让粗鄙变得精致起来，让猥琐变得典雅起来，让下流变得高贵起来，这一切让「洛丽塔」完全成为文学史的一个罕物——一部完全审美的小说、一部以审美快感为唯一目的的小说！
完全审美的诗歌，并不令人稀奇，完全审美的小说则是另外一回事！对任何作家来说，这绝对是一个说易行难的事、可望不可及的事。读遍「洛丽塔」，你既看不到思想说教，也看不到道德训诫，没有，统统没有，把这些剔除掉，就像魏尔伦说的，「余下的都是文学」了，是最纯粹的美。「这是一种与其它感觉相联系的状态，在这里唯有艺术（好奇心，温情，善良，狂喜）才是衡量标准。」
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这本《失物之书》对于我，有着特别的意义，这是在一个失去时刻诞生的一本书。
事实上，我是想说，失物对每个人来说都是特别的，一如死亡。
每个人都会遭遇失去。我们如今似乎生活在一个失去多于拥有的时代（这只是我的错觉吗）。奥尔罕·帕慕克的新作《纯真博物馆》，写一个人将已逝初恋情人摸过的所有物品都收集起来，建成一座爱情博物馆的故事。乔纳森·萨弗兰·弗尔（Jonathan Safran Foer）的处女作《真相大白》（Everything is Illuminated），讲一个美国犹太人乔纳森收集家族记忆的故事：从照片、卡片、假牙，甚至是一撮泥土——这些都被他放在一个个独立的袋子里，裱在墙上——一直到一个在二战时从纳粹手中救了他祖父的乌克兰女人。张爱玲在自己遗作《小团圆》里声称，“这是一个热情故事，我想表达出爱情的万转千迴，完全幻灭了之后也还有点什么东西在”。还有诗人魏尔伦的母亲——“她失去了第一个孩子。她柔肠寸断。这时，处于古怪的反应，或许是为了帮助她忍受忧伤，她决定保留小胎儿。她将胎儿放在一个装满酒精的短颈大口瓶里，放在家中的一个地方……兴许她想把这个玻璃瓶当作流产的孩子的坟墓。不过，一般人会小心翼翼地隐藏引起伤心的事物，以便最终摆脱伤心。玻璃瓶的透明会给她的想像提供一个地方，容纳持久的、源源不断的、特别是无法弥合的怀念。”（娜塔莉·考夫曼《母亲，我的千思百虑》）
不用再举更多的例子，因为太多了。人们总是试图拥有一切，但让他们真正刻骨铭心的却是失去。失去的才是最珍贵的，“唯有旧日子带给我们幸福”。就像那部英文名为Ashes of Time的电影《东邪西毒》里说的，“当你不能够再拥有的时候，唯一可以做的，就是令自己不要忘记”。
怀旧当然不是罪。可如何“怀”呢？是把失去之物生生切割出去，还是让其牢牢嵌入当下，比如建个博物馆，封进塑料袋里，写本书，还是装进玻璃瓶，用酒精泡上？“一般人会小心翼翼地隐藏引起伤心的事物，以便最终摆脱伤心。玻璃瓶的透明会给她的想像提供一个地方，容纳持久的、源源不断的、特别是无法弥合的怀念”，可以说，约翰·康诺利的《失物之书》就是这么一个玻璃瓶，或者说，对故事中遭受丧母之痛的小孩戴维来说，童话就是这么一个透明的玻璃瓶，能给他的想像提供一个地方，容纳持久的、源源不断的、特别是无法弥合的怀念。
我不愿抽象地去复述一个人的失去之痛，一个人的痛彻心扉对旁人来说也许永远只是轻描淡写。我们只能看见我们看得见的，感受我们感受得到的。在面对失去之痛时，我们能看得到的就是种种怀念仪式。这种仪式越反常、越华丽、越不可思议，我们就知道他的痛苦越深。小说中就是这样：
从前——故事都这么开头——有一个孩子，他失去了妈妈。
其实，很久以前他就开始失去她了。夺去她生命的疾病，那个偷偷摸摸的坏东西，在身体里面逐渐侵蚀她，慢慢耗掉她体内的光，所以在弥留的每一天里，她眼里的光越来越黯淡，皮肤越来越苍白了。
当她这么一丁点一丁点被偷走的时候，男孩渐渐害怕了，怕最终失去整个的她。他想要她留下。他没有兄弟，也没有姐妹，他爱爸爸，但说实在的，他更爱妈妈。一想到生活里没有妈妈，他就觉得难受极了。
这个叫戴维的男孩，做了他能做的一切，好让他的妈妈活下来。他祈祷。他尽量表现好一点，那样她就不用为他犯的错而受到惩罚。他在家里走动的时候，尽量静悄悄的，跟玩具兵玩打仗游戏的时候，也把嗓门压到最低。他发明了一套程序，因为他相信，妈妈的命运和他的行为联系在一起。起床的时候，他总会让左脚先落地，然后才是右脚。刷牙的时候，他总是数到二十，数完马上停止。浴室里的龙头和门上的把手，他都是接触一定的次数：单数糟，双数好，二，四，八特别棒，不过他对六不感兴趣，因为六是三的两倍，三是十三的个位数，而十三实在很差劲。
要是他脑袋撞在什么东西上，他就再撞一下好保持双数，有时他的脑袋瓜儿像是在墙上弹了几下，闹得他数不清了，有时因为头发违背他的意愿，掠了下儿墙，他就不得不撞了一下又一下，撞到脑壳发疼、头晕恶心为止。整整一年，也就是在妈妈病情最严重的日子里，从早上在卧室或厨房的第一件事，到晚上的最后一件事，他都遵守着不变的程序：一小本格林童话选，一本折了角的漫画杂志《磁铁》，书漂漂亮亮放在杂志正中间，晚上就一块儿整齐放在他卧室地毯的一角，早上就放在他最喜欢的厨房板凳上。就这样，戴维为使妈妈活下来贡献着他的力量。
这是我们在《失物之书》开头读到的。但是——这不够，尽管对一个孩子来说，这已是不易——因为，妈妈还是死了，就像“现实”这个怪物通常干的那样。死亡无可抵挡。
即使那些不停不休重复着的程序，也不能够使她活下来。他后来一直在想，是不是哪个程序出错了，或者那天早上他数错了什么，或者他应该加上一个什么动作，兴许能够使状况有所改变。现在都没用了。她走了。他应该呆在家里的。上学去的时候，他总是很担心，因为如果他离开妈妈，就无法掌握她是不是能活着。那些程序在学校不管用，因为很难执行，学校有学校的纪律和程序。戴维尝试过用学校的程序来代替，可是它们究竟不同。现在，妈妈为此付出了代价。直到这会儿，戴维才哭了起来。他为自己的失误感到羞愧。
显然，面对死亡和失去的强大，必须创造一个更为强劲的程序或者说仪式，一个强大到能让现实俯首帖耳的奇迹。就像上帝说的，要有光，于是光就有了。在最强大最固执的想像和幻想面前，世界诞生了！
在这个新生的幻想世界里，人类文明物同时也是热兵器——坠毁的战机、歇火的坦克陷入了时间的停滞中，成为未来的遗物古迹。这里只有守林人、狼人、侏儒、女妖、矮人、鹿女、女猎手、骑士、精灵、兽、女巫、国王……这是纯粹属于一个孩子的华丽冒险。冒险的唯一目的，是找回失去的。
在康诺利讲述的这个故事里，回荡着许多童话的回声：有《爱丽斯漫游奇境记》的怪异，有《小王子》的忧郁，有《绿野仙踪》的历险和“回家”主题，有巴塞尔姆式的对《白雪公主》的调侃和“死亡之吻”，有同性恋版的《罗兰之歌》……当然，还有最主要的，是对《海的女儿》的回应。小人鱼在失去王子时没有杀掉他以重新拥有自己，安徒生把这个过程视为一种童话的当然，至少对小人鱼来说是如此。但在利己欲望如此强势的当代，康诺利却不得不花三百多页的篇幅来讲这个战胜心魔的过程。
拥有与失去，是《失物之书》的主题。拥有与失去，并不纯然是个人的事。你完全可以让别人失去来让自己拥有。只不过这时候，那个扭曲人、骗术精灵、心魔，或者摩菲斯特——你叫什么都可以，就会来找你了。它要和你做笔肮脏的交易，这笔交易很划算，你只不过是叛卖别人以换得自己想要的，而且这个“别人”还正是你想除掉的那个人，何乐而不为？出卖灵魂一向都很容易，不是的吗？
小男孩戴维用自己在奇境中的冒险，回答了这个问题。显然，正义感并不是某种必然，也不是来自于“精神顿悟”，而是来自人生——即便是童话一样的虚幻人生的切切实实的历练。守林人和骑士罗兰的相继舍己救人，终于让男孩戴维在精神上长大成人了。他终于战胜了心魔，从一个男孩成为一个不折不扣的男人。他看世界的眼睛已经变得不一样。这就是故事的结局。结局是所有失去的，实际上并没有失去，她就在我们身边，只不过太多的我们看不见而已。
我们还是说说小说最后的结尾吧。那个从危险的童年安然步入成年直至暮年的戴维——我们现在只能称他老人戴维了，踏上了儿时的幻想之途。他终于平静地走向了那个世界（我们都知道那是个什么世界），他又看到了守林人，那熟悉的一切，这时候——
屋子的门大开了，一个女人出现在眼前。她黑发碧眼，怀里抱着一个刚刚出世的男婴，妈妈走路的时候他攥着她的衣衫——在那个地方，一生的光阴也不过是一瞬，每个人都有自己的梦中天堂。黑暗中，戴维闭上眼睛，一切失去的都又找回来了。 -
这样的时节里
有没有人会爱上一株银桦
爱上一株尸骸狼藉野狗争食肠肚狂野里
孤独伫立 兀自清洁兀自少年的银桦
——《银桦树之恋 之二》从台湾，妻带回一本骆以军签名的诗集《弃的故事》，上书“华丽缘”三字。但显然，他的华丽在内心。一个叫罗叶的读者说“《弃的故事》采取横排印刷，墨绿色封面，如同作者予人内敛的印象，直长式书型，又像他早年高高瘦瘦的身影。”但现今的骆以军，显已不复早年模样，身形乃至诗风直追贾岛了。 “弃的故事”，这个诗集名，我一看就笑。这样“五四”、这样“文艺腔”的提法，大陆诗人是肯定不会的。生冷，硬造，险怪，但，这就是骆以军了。正如和《妻梦狗》一样。骆以军好以“妇”称“女人”。情妇，弃妇，老妇……其遣词造句，有五四遗风，有遗少气。但他又是真正都市味的，是台北的波德莱尔。
骆以军的写作至少领先内地二十年。当内地的诗人还在爬大雁塔“看看四周的风景，然后再下来”、“不得不从河堤上走回去”的时候，台北的骆以军却已先“自夜间的酒馆离开”了。这是没办法的事。迄今为止，在内地，根本还没有诞生真正的城市诗歌、城市写作。比起纽约、东京和台北，上海的现代化根本还没有走到颓废、淫靡这一步，洋气都是消费的、表面的，那股废劲根本就没浸淫到骨子里、感性里，说起来，连明人张岱、清人曹雪芹都比不上。
骆以军的写作，是真正台北都市味的。都市，总是故事性的，和田园抒情无缘。《弃的故事》，以“故事”来命名一部诗集，立意在此。故事是身世感的表现，“惦记着那些在他们身世里的自己”。骆以军最好的那些诗都是叙事诗，或者按台版简介里说的“小说诗”。比如《各各他情妇我的叛徒》、《弃的故事》、《遗弃美学的雏形》、《丧礼进行中我暂时离开》、《女信差的不渝爱情》。其他的诗都不足道。但《双鱼》、《银桦树之恋 之一、之二》几首仿古风，有玄学味古典风味，也值一提。
《丧礼进行中我暂时离开》是我一见题目就喜欢的。读完诗后，果然不失望。骆以军把《一个陌生女人的来信》从男主人公的角度重写了。《女信差的不渝爱情》能依稀见到《献给艾米莉的玫瑰》的影子。点题的《弃的故事》，则敷衍上古神话。据《周本纪》载：“后稷。名弃。母姜原。出野。见巨人迹。践之而孕。期而生子。以为不祥。弃之隘巷。马牛过者。避不践。弃渠中冰上。飞鸟以翼覆荐之。姜原以为神。遂收养之。因名弃。儿时好种树麻菽。及成人。遂好耕农。相地之宜者稼穑焉。民皆则之。尧以为农师。天下得其利。”但骆以军似乎忘了，《诗经》中《氓》这首叙事诗正是讲“始乱终弃”的。骆以军的敏感，在于看到了“弃”作为当代都市境遇的秘密。“这整本诗集所呈现的，像一团以‘弃’为核心的星云图像，方向是‘坠落’，姿态是‘回眸’，口吻如‘被弃’， 可又有些耽于‘自弃’、相对‘扬弃’的况味。诗中所谓的‘弃’意涵繁複，可能包括末世的时空、荒凉的情境、宿命的悲愁、疏离的人我”（罗叶）。在《遗弃美学的雏形》一诗中，作者在堕胎中看到了“遗弃美学的雏形”。“将我们的孩子，/盛入酒精皿，称为你诸多收集中一只不起眼的标本。”这是否是魏尔伦母亲古怪而可怜的怪癖的回应呢？
常常陷入忧郁症的骆以军，多少有弃儿心态吧。他引用了张爱玲的话“这是乱世”，而他自己呢，是那株“孤独伫立 兀自清洁兀自少年的银桦”，一如在荒野中自灭自生的后稷姬弃。
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2009-04-03
“文学与政治”札记一 - [札记]
“政治”含义有三：一是党派政治（派别关系），二是社会政治（权力关系），三是存在政治（人际关系），我分别名之为第一政治、第二政治和第三政治。其理论资源分别是马克思、福柯和布迪厄、阿伦特（我对政治哲学完全无知，只能先这么硬上了）。
与之对应，则有三种政治文学，即奥威尔式的、哈维尔式（或昆德拉式）的和海明威式的。它们赋予“文学行动”（借用德里达）的正义性逐次加强，而不是通常认为的那样减弱。
奥威尔式的不说（桑塔格对其嗤之以鼻，她实际上不是反对政治，而是从第三政治的立场反对第一政治）。哈维尔式的呢，崔卫平有段说法：
哈维尔的情况不一样。我借用一个古典的区分来指出他们的区别，那就是“被诗人歌颂的英雄”和“歌颂英雄的诗人”。这两种人分别处于行动的世界和言词的世界。当哈维尔是一个荒诞派剧作家时，他和卡夫卡一样属于后者，是一个诗人；而当他签名、呼吁、受难时，他是一个在现实生活中采取行动的人，他是英雄。他所写下的那些文字，是需要自己行动在后面作为支持和担保的。比如拒绝谎言、“生活在真实中”；比如倡导社会良知、呼吁从良心出发的政治，不仅说而且要这么去做。这样的行动能力对我们许多人来说，是非常陌生的。人们把大量的聪明才智、时间精力都花在“能指”的无限滑动上面，但愿不要看到那么一天，我们身边许多同胞淹死在自己的唾沫之中。
昆德拉的情况要更为复杂一些，他往往游离在第二政治和第三政治之间。
海明威式的呢，它的含义也很复杂。一种当然是帕慕克的说法：
与许多人的看法不同，我认为，小说家的政治观点与他所从属的社会、政党以及团体并无关系（实际上等于否定了党派政治和社会政治，引者注）——与他对任何政治事业的奉献也不相关。小说家的政治观点来自他的想象，来自他将自己想象为他人的能力。这种力量不仅使他能够去探索从未被言说的人类现实——这使他能够替那些不能为自己说话的人代言，那些人的愤怒从未被倾听，他们的话语曾被压抑。（《我们究竟是谁？》）
但就海明威而言，又有不同。关于海明威（还有马尔罗）——这个“行动分子的神话”，卡尔维诺有篇《海明威与我们》，谈得极其到位（由卡尔维诺来谈海明威，本身就极其有趣）。按卡尔维诺的说法，海明威式的行动，在于抵抗存在的虚无。
很显然，文学者可以是一个行动者（比如鲁迅），也可以是一个不行动者（比如张爱玲）。文学行动者在文学中，是一个更为反常的形象。我说的是那种甚至将行动和文学平等视之的文学者。比如诗歌中的行吟诗人、比如散文中的游记作家（我说的是徐霞客）。当然我们也不能忘记韩波。
一个作家，可以一辈子呆在书房里、小县城里，也可以“到世界上去”，浪迹天涯、四海为家。那么，不行动是否也是一种行动呢？就像我们通常认为的，不问政治也是一种政治表态？
这样下去，我们会发现根本就无法讨论这个问题。
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詞 與 物
「什 么 艺 术 广 阔 到 足 以 同 时 生 动 表 现 他 那 瘦削 的、
披 斗 篷 的 身 影 和 他 的 巨 大 黑 夜 的 整 个 浩 瀚 ？」
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